Arts et médias: de la critique à l'empathie

Arts et médias : de la critique à l’empathie

Figures de l'art n°11

Revue d'études esthétiques, juin 2006

Depuis les années soixante, l’art entretient des rapports complexes avec la production médiatique, notamment visuelle. Une exposition récente qui s’est tenue en Europe permet nous semble-t-il de mieux comprendre cette problématique des rapports entre art plastique et médias mais aussi de mieux appréhender le travail singulier d’un artiste comme Pascal Convert qui se situe délibérément à l’écart des courants dominants et qui nous amène à réfléchir à la nature même de certaines images médiatiques.

L’art et l’événement médiatique

Les visiteurs de l’exposition « Covering the real » qui s’est tenue à Bâle au mois de juillet 2005 ont pu explorer les liens entre l’art et l’image de presse. L’exposition permettait en fait de reconstituer une partie de l’histoire des rapports entre arts plastiques depuis les années 60 et de comprendre quels ont été les courants dominants et les concepts à l’œuvre.

Etaient exposées les œuvres de vingt quatre artistes faisant référence à la grande actualité et ce, depuis Andy Warhol, jusqu’à nos jours avec Wolfang Tillmans. Parallèlement, un écran géant permettait de découvrir trois mille images de l’agence Keystone non encore sélectionnées ou légendées pour les journaux. Séparées de leur légende, ces photos amenaient le spectateur à les regarder vraiment, à s’interroger sur leur contenu sans être dirigé par le texte qui les accompagne habituellement. On reconnaissait là l’un des concepts souvent à l’œuvre dans le traitement artistique des médias d’information et qui est celui de la mise à distance, de l’interrogation. Nous verrons plus tard que cette mise à distance peut opérer à travers différentes figures.

D’autres oeuvres faisant aussi directement référence à l’actualité et qui étaient présentes à Bâle, détournent des images de presse, les assemblent, les découpent, les agrandissent, les colorient. Elles ouvrent donc une réflexion sur la perception de l’information, l’impact des images, leur manipulation en ayant recours à cet autre concept que l’on retrouve souvent et qui est celui du détournement.

Les œuvres présentées permettaient par ailleurs d’approcher l’histoire des raports entre médias et art plastique depuis qu’à la fin des années soixante un certain nombre d’artistes ont tenté de définir des possibilités plastiques et critiques dans le but de contrecarrer l’hégémonie des moyens de communication audiovisuels. Comme le notent les auteurs de l’article « Les médias veillent encore » , cette tendance en art plastique fut surtout sensible aux Etas-Unis et quelques grandes expositions qu’il faut ici citer s’en firent l’écho. Il faut notamment signaler : Information en 1970, Art and the media en1982, Subversive arts : artists working with media politically en1986, Image world, art and image culture en1989.

Andy Warhol est certainement le premier dans les années soixante à avoir transformé en oeuvre d’art la culture visuelle populaire, notamment celle de la presse. Warhol travaillait des photos prises par d’autres qu’il reproduisait en série, à travers la sérigraphie chère à la publicité. On connaît généralement bien les portraits de Warhol comme ceux de Jackie Kennedy : le Jackie Triptyque de 1964 ou encore Les quatre Jackie. Comme l’écrit Klaus Honnef, « Un soufffle d’absurdité dirige l’entreprise, la répétition constante sape le caractère exceptionnel d’un motif pictural. Sous l’effet de la répétition, il se désagrège pratiquement, perd son contour, s’estompe et en s’estompant rend visible tout un monde caché par le pilonnage incessant de la publicité et des médias » . Moins connues des œuvres comme « Emeute raciale rouge » (1963), jouent sur un autre niveau de mise à distance, en isolant et en grossissant des éléments des mass media pour « faire prendre conscience à l’observateur que toute perception de la réalité n’est que de seconde main ».

Warhol est le premier à ne pas inventer un regard à partir de rien mais à utiliser des images prises par d’autres. Avec lui la main disparaît, il met en scène l’absence d’auteur en reproduisant ses œuvres en masse. On reste pourtant dans le tableau à contempler.

Une autre artiste a joué un rôle essentiel et radical depuis 1960, Martha Rosler. A la différence des peintres, elle abandonne le tableau et déclare : « J’ai étudié la peinture et j’ai baigné dans l’abstraction de l’époque mais j’ai basculé dans la politique au moment de la guerre du Vietnam. J’ai alors arrêté la peinture qui ne traduit pas assez la complexité de l’engagement social ». (Le Monde, 29 juillet 2005). Martha Rosler confectionne des photomontages qui procèdent par découpage.

Avec la récente série «Bringing the War Home» l’artiste juxtapose des images issues du rêve américain (la mode, la famille, l’opulence) avec celles de G.I prises au cours des récentes campagnes de guerre américaines. Une femme, yeux fermés et bouche offerte, adopte une pose langoureuse (Lounging Woman). Elle est belle et arbore un seyant pantalon treillis certainement dessiné par un grand couturier. L’image glamour du magazine féminin est radicalement contrariée par l’arrière plan sur lequel un groupe de G.I lourdement armé fouille des décombres.

Au premier abord, Election (Lindie) montre une femme qui passe l’aspirateur dans sa cuisine équipée high-tech. En y prenant garde, on reconnaît rapidement le cliché tristement célèbre de la G.I récemment condamnée pour les tortures commises sur des prisonniers irakiens.

L’horreur apparaît alors dans les détails de cette image : les vitres des fours, les couvertures de livres de recettes et celles des magazines, les posters, bref, tout ce qui constitue cette cuisine grouille d’images de corps mutilés.

Ce type de travail basé sur le contraste, le mélange, le détournement rappelle bien sûr la série de Martha Rosler réalisée de 67 à 72 à propos du Vietnam et qui propose un collage incongru de vingt photographies en couleur. Il s’agissait de clichés sanglants introduits dans de cossus intérieurs d’américains vivant dans la société de consommation.

Les œuvres des années 70/80 présentées à Bâle soulignaient aussi à travers la photo, la vidéo, l’information médiatique, la mettaient à nu, plongaient dans la critique de l’image médiatique. Il faut citer ici des artistes comme Richard Hamilton qui a travaillé sur l’Irlande du Nord, Arnul Rainer et ses photos d’Hiroshima ou encore Sarah Charleworth et ses clichés de l’assassinat d’Aldo Moro.

La recherche d’antidotes visuels

Des liens forts sont à établir entre les artistes présentés à Bâle et ceux qui furent exposés à Rennes en 2003 dans le cadre de l’exposition « In media res » . Dans les deux cas on peut en effet suivre Victor Burgin lorsqu’il écrit que pour ces créateurs : « le rôle de l’artiste est de démanteler les codes de communication existants et de recombiner certains de leurs éléments dans des structures qui peuvent générer de nouvelles images du monde ». Ce dont il s’agit bien en effet, c’est de mettre au jour le sens implicite, caché des images et de débusquer l’idéologie dominante qui les sous tend. Les artistes s’emparent de différentes formes de représentation propres au pouvoir de la presse, de la publicité et des supports médiatiques dans le but de les déstabiliser. Ils sont en quelque sorte à la recherche d’antidotes visuels.

Dans l’intéressant article déjà cité, « Les médias veillent encore », les auteurs proposent de distinguer deux grandes périodes pour appréhender ces formes artistiques apparues de 1960 à 1990 et qui cherchent à « contrecarrer les représentations et les discours dominants des médias ».

La première période se caractériserait par une « recontextualisation » qui consisterait à prélever des objets, des images, des textes de leur environnement culturel (en l’occurrence la communication médiatique de masse) pour les recontextualiser au sein du monde de l’art, en leur donnant une nouvelle signification. Cette orientation serait en partie rattachable au courant de l’ « Appropriation art ».

Un artiste comme Richard Prince, réutilise par exemple l’imagerie populaire des affiches, de la publicité et les détournent pour en dénoncer les stratégies. De son côté, la vidéaste Dara Birnbaum remet en cause la question de la codification des genres à la télévision, en redéfinissant et en mélangeant les rôles et les jeux des personnages.

La deuxième période correspondant aux années 80, serait marquée par des procédés d’ « Infiltration » permettant de véhiculer une contre information. L’exposition « A forest of signs : Art in the crisis of representation » qui eut lieu à Los Angeles en1989 fut exemplaire de cette démarche qui concernait notamment la représentation des minorités ethniques.

Par rapport au travail de Pascal Convert sur les images des EVN qui sera examiné plus tard, nous voudrions nous arrêter un moment sur celui d’un artiste représentatif de la première période qui vient d’être évoquée, Keith Sanborn. Partant du film d’un cinéaste amateur qui enregistra l’assassinat du président Kennedy, Keith Sanborn traite ce document de dix huit images par seconde, en le ralentissant, l’accélérant, en en inversant le déroulement, en en masquant des éléments (The Zapruder footage : an investigation of a consensual hallucination. Vidéo numérique. 20mns. 1999). A travers ces manipulations, le document est du même coup mis en question y compris dans sa dimension politique puisque ce film fut le seul à être considéré comme officiel ce qui pouvait cacher des réalités montrés par d’autres films qui furent tournés à Dallas au même moment. La dimension documentaire, l’aspect référentiel de ce film muet sont aussi minés de l’intérieur par une musique des maîtres musiciens de Jajouka introduite par Sanborn et qui donne une dimension quasiment hypnotique au film.

De la contestation à la destruction

Le titre de l’exposition de Rennes, « In media res, Information, contre information » résumait donc bien la tendance largement dominante dans les rapports entre art plastique et médias et qui est plutôt d’ordre conflictuel et contestataire. A travers des concepts et des figures comme la mise à distance, le détournement, l’écart, la subsitution, la décontextualisation, le mélange, les artistes que nous avons évoqués proposent des espaces de conscientisation qui selon David Perreau : « rappellent le rôle idéologique, économique et politique joué par les médias ds la construction de ce qui quotidiennement nous entoure, de notre imaginaire, de notre relation au monde ».

Les moyens et les figures de la critique peuvent être encore plus radicaux et aller jusqu’à la destruction. L’ exposition « Iconoclash » qui s’est tenue à Karlsruhe en juillet 2002, présentait ainsi des dispositifs d’images qui amenaient à réfléchir sur la fabrication et la destruction de celles-ci dans les domaines des sciences, de la religion et de arts. Du côté des médias et au cœur de l’exposition une installation lumino-cinétique et sonore, aux parois cylindriques en miroir, reflètait, déformait, transformait des images de guerre, de mort, de destruction massive. Le labyrinte électronique d’Arata Isosaki est en fait une reconstitution d’une composition qui aurait dû ouvrir la bienale de Milan en 1968. De l’image médiatique contestée, nous passons donc à une manifestation d’icionoclasme médiatique.

Une attitude hospitalière

Rien de tel chez Pascal Convert et même une attitude pratiquement opposée. Dans un entretien accordé à Michel Guerrin du quotidien Le Monde en septembre 2004 et dans le reportage de l’émission Métropolis qui lui fut consacré (9 octobre 2004), l’artiste déclarait qu’il avait une « attitude hospitalière et d’écoute par rapport aux médias » et même de « douceur envers les photographies de presse ». On ne sera donc pas surpris que Convert précise ailleurs qu’il est en opposition complète avec les artistes qui présentent des œuvres qui se veulent une alternative à l’image médiatique alors critiquée et qu’il se démarque aussi du courant « Art et médias » pour préciser qu’il n’a pas une position engagée mais « d’implication ».

Pascal Convert revient plusieurs fois sur cette dimension affective qui préside à son rapport à l’image, en déclarant par exemple à Pierre-André Boutang dans Metropolis : « Je crois que ce qui m’a porté vers ces images-là, c’est leur profonde humanité, tout simplement. Et c’était cette évidence là que je cherchais dans les images. J’aime la peinture, la sculpture, non pas comme savoir ou comme connaissance ; je les aime pour le sentiment, pour l’humanité qu’elles ont. (…). Quand je rentre dans un musée, que je vois un Titien, un Velasquez ou un Caravage, je les vois comme des amis. Ces photographies me racontaient des histoires et elles sont devenues des amis ».

Longue citation parce qu’essentielle pour comprendre le travail de Convert et cette disposition, cette posture si particulières qui l’éloignent radicalement des artistes engagés mais aussi des intellectuels et des universitaires dont il nous dit que leur seule réponse « vis à vis de photos et des reportages de télévision est le mépris ».

La force du travail de Convert tient sans doute au fait de ne pas opposer les images à travers des catégories étanches et toute faites. Il n’y pas pour lui, d’un côté les images nobles de l’art et de l’autre les images sâles des médias. Même s’il prend bien soin de se démarquer de certaines images médiatiques sensationnalisantes comme celles par exemple du direct, Convert approche beaucoup d’images médiatiques à travers ce qu’il appelle leur « hybridité ».

Des images qui aimantent d’autres images.

Le cas de la photo de presse « Veillée funèbre au Kosowo » prise en janvier 1990 par Georges Mérillon de l’agence Gamma et qui va devenir chez Convert un bas relief (Biennale de Lyon : 1999-2000) en cire, résine et cuivre qu’il appelle souvent la pieta du Kosowo est intéressant à cet égard.

Le rituel funéraire de cette famille du Kosowo, réunie autour du corps du jeune fils et frère, Nasmi Elshani tué par la police serbe, tel qu’il est capté par le photographe, entre pour l’artiste en relation avec toute l’histoire de l’art. Convert évoque à son propos le Caravage pour la lumière, les scultptures en ronde-bosse et le genre très populaire des crèches napolitaines. Il parle d’une « figure revenante » à travers laquelle l’on sent : « l’intimité du présent mais aussi l’intimité d’une histoire des images ».

Loin de ce que nous avons rencontré avec Warhol et les artistes d’Art et médias qui eux aussi pratiquent des formes d’hybridation contestatrices (répétition, recyclage, détournements, mélanges), l’hybridité chez Convert, c’est quelque chose qui ouvre sur le temps, l’histoire. Les photos hybrides qui l’intéressent sont ces images qui portent une lourde généalogie et qui évoquent l’histoire de l’art.

L’hybridité va même encore plus loin puisque pour Convert la « Veillée funèbre du Kosowo » hybride les représentations du monde chétien et du monde musulman. Prise dans un contexte de rituel musulman, cette scène a bien sûr de fortes références chétiennes puisqu’elle renvoie à toute une imagerie religieuse. Du même coup elle montre pour Convert une parenté entre de mondes et des temps qui s’opposent violemment. Si cette image qu’il appelle « compassionnelle » est destinée à un public occidental chétien, elle est en même temps selon lui bien plus complexe.

C’est bien pourquoi l’artiste s’est aussi intéressé à une autre image qui a suscité des polémiques, « Massacre en Algérie de Hocine » (22 septembre 1997). Comme la Pieta du Kosowo, la « Madone de Bentalha » peut ête considérée comme une image hybride, ce qui pour certains la rend irrecevable, trompeuse voire malhonnête. Convert au contraire y voit une photo archétypale constitutive de notre rapport aux images, de notre histoire des représentations.

Là encore à l’inverse des artistes évoqués précédemment, Convert ne cherche pas à dénoncer l’archétype, le stéréotype (il distinge d’ailleurs les stéréotypes faibes des stérétypes forts) mais les accueille au contraire dans son œuvre. Il semble bien en fait que loin de mettre l’accent sur les distorsions de ces images, Convert cherche au contraire à les envisager comme une forme, une manifestation de syncrétisme. Nous sommes à l’opposé bien sûr de ce courant iconoclaste que nous avons pu rencontrer précédemment.

Le travail de déplacement formel, d’écart qui permet ensuite à ces images de devenir des sculptures de cire ressemble alors à un acte de foi en l’image, confirmé par les propos de l’artiste que nous évoquions précédemment.

Ces images ont un corps

La relation singulière de Pascal Convert avec l’image médiatique ne passe pas que par la photographie de presse. L’artiste a en effet réalisé un vidéogramme de treize minutes intitulé « Direct indirect », monté à partir de trois cents heures de rushes et montrant des situations de conflit dans plusieurs pays du monde .

On retrouve avec ce travail, le souci de Convert de s’intéresser à des images médiatiques pourtant peu valorisées. Dans ce cas, il s’agit d’images télévisées des EVN (la banque d’images, Europen video news qui fournit les télévisions européennes qui en sont clientes) qui, comme le signale l’artiste : « n’appartiennent pas au cinéma, pas encore au journal télévisé, sont en deçà de la diffusion et n’ont donc pas sa noblesse » . A l’inverse de beaucoup d’images du JT que Convert trouve au contraire « altérées, détruites, vidées de leur force » par le commentaire journalistique et les incrustations de logos et de textes, les images des EVN sont pour lui d’une grande puissance. Il attribue celle-ci au fait qu’elles sont en quelque sorte en amont de toute narration et qu’elles présentent une corporalité dûe au « lieu d’énonciation qui est avant tout celui du cadreur ». Images bougées, images physiques qui ont donc un corps, ces images vont ensuite s’inscrire dans un parcours cher à Convert, celui des effets de rémanence.

Le travail d’écart pratiqué par l’artiste permet en effet de corriger la lumière et les couleurs des images pour les inscrire dans une nouvelle dimension qui est celle de la mémoire. Le ralenti, au lieu de contester le document comme ce que nous avons vu avec Keith Sanborn, donne à voir une anamorphose du temps, ce que Convert tente aussi de faire dans les bas relief de cire.

Pour lui le ralenti « donne à voir le temps des images de manière presque physique, en le dilatant ».

Il est à nouveau remarquable que Convert précise bien que son enjeu n’était pas de faire un film critique sur les médias, ce qui là encore le distingue radicalement d’artistes évoqués précédemment. Et ce d’autant plus que les situations de guerre, à commencer par celle du Vietnam, ont suscité beaucoup de travaux artistiques contestant leur couverture médiatique.

Grâce à son « hospitalité » envers les images, Convert réussit dans « Direct indirect » à les faire échapper au flux télévisuel indistinct et à leur donner corps dans un jeu entre présence et absence.

Le champ du symbolique

Dans l’interview accordée au Monde, Pascal Convert fait remarquer que les « artistes ont délaissé le champ du symbolique » pour produire uniquement des œuvres décoratives. Cette revendication du symbolique, à opposer au décoratif qui finalement est aussi l’une des dimensions du pop art ou à l’art engagé et contestataire d’ « Art et médias », invite nous semble-til à établir un rapprochement avec un texte de Jacques Rancière, « Le destin des images » .

A partir de l’oeuvre de Jean-Luc Godard, Rancière soutient en effet la thèse que le cinéaste serait passé d’un montage dialectique à un montage symbolique représenté par « Histoire(s) du cinéma ».

Si selon Rancière, il faut prendre ces deux termes en un sens conceptuel qui dépasse les frontières de telle ou telle école ou doctrine, la manière dialectique investirait « la puissance chaotique dans la création de petites machineries de l’hétérogène ». « En fragmentant des continus et en éloignant des termes qui s’appellent ou à l’inverse en rapprochant des hétérogènes et en associant des incompatibles », elle créerait des chocs.

Il s’agirait « de mettre en scène une étrangeté du familier, pour faire apparaître un autre ordre de mesure qui ne se découvre que par la violence du conflit ».

Faisant remarquer que toute l’œuvre de Godard est une pratique de collage des hétérogènes, Rancière cite un certain nombre de films comme « Made in USA » qui renvoient à l’histoire comme lieu de conflit. On se souvient bien sûr aussi des premières scènes de « Pierrot le Fou » dans lesquelles apparaissent dans une manière quasiment situationniste, des petites « machineries de l’hétérogène » qui fonctionnent sur le mode de la provocation et de la dénonciation d’un certain type de société.

Dans les rapports entre art et médias, il semble bien que crette manière dialectique ait longtemps dominé dans la peinture, la vidéo, la photo. Le concept proposé par Rancière rend bien compte de toute une production qui, comme nous l’avons vu, détourne, déconstruit pour mieux dénoncer l’idéologie sou-jacente à la communication médiatique.

Inversement le travail de Pascal Convert est sans doute à rapprocher de ce que Jacques Rancière nous dit de la manière symboliste qui selon lui met aussi en rapport des hétérogènes mais en les assemblant avec une logique inverse puisque que : « entre les éléments étrangers, elle s’emploie à établir une familiarité, une analogie occasionnelle, qui témoignent d’une relation plus fondamentale de co-appartenance, d’un monde commun où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel ».

Rancière nous parle de ces « entrelacs de mots, de phrases et de textes, de peintures métamorphosées, de plans cinématographiques mélangés à des photos ou bandes d’actualité » qui dans « Histoire(s) du cinéma » relèvent d’un cinéma qui se présente comme une série d’appropriations des autres arts.

Si le rapprochement entre la manière symboliste de Godard dans « Histoire(s) du cinéma » et le travail de Convert ne doit pas être poussé trop loin, on notera tout de même que Rancière fait aussi l’hypothèse que ce phénomène du passage du dialectique au symbolique n’est pas propre seulement à Godard mais touche d’autre productions artistiques.

« Histoire(s) du cinéma » serait en quelque sorte emblématique de ce que Rancière pointe comme étant une « tendance néo-symboliste et néo-humaniste de l’art « contemporain ».

Au delà de leur portée dans le domaine de l’art, les convictions et les œuvres de Pascal Convert nous semblent devoir résonner plus largement dans les débats contemporains sur les images.

Qu’un artiste comme lui, loin de condamner de manière indistincte les images médiatiques, déclare au contraire l’empathie qu’il peut ressentir pour certaines d’entre elles, nous invite certainement à les considérer autrement.

Thierry Lancien

D'un média..l'autre

D’un media…l’autre

Généalogie et identité des médias

Gilles Delavaud, Thierry Lancien (dir)

Revue MEDIAMORPHOSES n°16, avril 2006

INA. COLIN

Rapportée aux médias, la notion d’identité peut laisser entendre que ces derniers pourraient se définir par des caractéristiques propres, stables qui traceraient des frontières marquées entre eux.

A l’inverse, l’objectif de ce dossier est d’aborder la question de l’identité des médias sous l’angle de ses incertitudes, de ses mutations ainsi que des emprunts et des hybridations qui l’affectent.

L’identité ou les identités médiatiques sont donc ici envisagées comme toujours problématiques et à problématiser. Le terme de médias ne désignant d’ailleurs pas seulement des médias de grande diffusion (ici la télévision abordée par trois auteurs) mais étant aussi à garder dans une acception large recouvrant le cinéma, la photographie, les installations, les sites Internet ou encore la téléphonie mobile.

Dans le cadre de cette problématique générale, le présent dossier s’organise autour de quatre ensembles d’articles, centrés sur des médias différents, auxquels s’ajoute un dernier article consacré à la notion d’intermédialité.

Dans le premier ensemble, les contributions s’attachent à rendre compte du développement du cinéma, des crises d’identité qu’il a connues et des interférences qui l’ont touché. La notion d’identité est donc alors à retenir dans un sens dynamique et comme un processus qui peut passer par différents stades, comme le montrent André Gaudreault et Philippe Marion.

Leur interrogation centrale porte en effet sur la naissance du cinéma et ils nous proposent de considérer celui-ci dans sa dimension composite, indissociable de son environnement médiatique d’origine. A partir de là, ils avancent la notion de double naissance d’un média qui permet de ne pas considérer le média comme une entité figée et statique mais au contraire à travers son évolution. L’histoire du cinéma passerait ainsi par trois stades au moins, l’apparition d’un dispositif technique, l’émergence d’un dispositif socioculturel et enfin l’avènement d’une institution.

La réflexion d’André Gaudreault et de Philippe Marion constitue d’autre part une véritable introduction à notre dossier puisqu’ils se demandent si, dans un mouvement médiatique contemporain marqué par « l’atomisation, la parcellisation et la dissémination », le modèle proposé de la double naissance des médias ne permet pas d’appréhender les identités médiatiques. La bonne manière pour eux d’appréhender un média, résiderait dans « la façon dont ce média tisse sa relation aux autres médias à travers sa dimension intermédiale ».

Dans un important article publié en 1995, Rick Altman affirmait que l’identité du cinéma avait été longue à se constituer et que les historiens du cinéma avaient complètement ignoré ses « crises d’identité ». Il concluait à la nécessité de « penser l’histoire du cinéma autrement, à travers un modèle de crise ». Les recherches de Martin Barnier se situent dans le sillage de celles d’Altman. Déclinant les identités multiples du cinéma dans la France du début du 20ème siècle, il montre que « le “cinéma” n’existe pas avant 1912 », puis qu’après une période d’une quinzaine d’années au cours de laquelle s’affirme une forme de spectacle clairement identifiée, l’apparition du son le rend méconnaissable ; au point qu’on se demande, aux Etats-Unis, si Le Chanteur de jazz (1927) est encore du cinéma.

Avant d’acquérir une identité stable, nous disent Gaudreault et Marion, tout média se trouve dans une phase d’intermédialité initiale. En un sens équivalent, François Albera parle de mixité native. D’où, selon lui, « l’inconséquence qu’il y a à considérer les médias séparément », c’est-à-dire selon les distinctions et à l’intérieur des frontières qui, au cours de leur développement, leur ont conféré une spécificité. Prendre au sérieux les utopies (littéraires, scientifiques) de la fin du 19ème siècle, qui mélangent différents médias, pourrait nous aider à comprendre le cinéma au moment de son émergence (ou, aussi bien, la télévision) comme « champ de possibles ».

Bertrand Girardi de son côté nous propose une réflexion sur le rôle que peut jouer la lumière par rapport à l’identité d’un film et à sa réception. A partir du cinéma de Stanley Kubrick qui a ceci de remarquable qu’il témoigne du souci permanent du cinéaste de se renouveler à travers différents genres, Bertrand Girardi montre comment ce qu’il appelle le « lumineux » travaille les frontières habituellement établies entre documentaire et fiction. Il montre aussi comment l’uitilisation de certains types d’éclairages modifient en termes de réception, l’identité attendue d’un genre.

Raymond Bellour est certainement, depuis deux décennies, l’un des observateurs les plus attentifs aux possibles du cinéma tels que ne cessent de nous les révéler la confrontation de l’image et du dispositif cinématographiques à d’autres types d’images (peinture, photo, vidéo) et à d’autres dispositifs (multiplication des installations dans les musées, notamment). Dans une perspective qui est moins celle de l’intermédialité que de ce qu’il a appelé « l’entre-images » , Raymond Bellour remarque qu’aux « mixages en tous genres », dont il décrit plusieurs exemples très différents, « il semblerait que le cinéma comme tel ne doive pas résister » ; pourtant, poursuit-il, « le cinéma résiste à tout ce qui semble devoir le relativiser ou le détruire, y compris à la révolution numérique ».

Dans un deuxième ensemble d’articles, trois auteurs s’interrogent sur des questions d’identité relatives cette fois à la télévision.

La notion d’identité n’est-elle pas un piège ? se demande François Jost, tout en examinant dans le détail les discours suscités par l’apparition de la télévision. Le nouveau média est-il immédiatement perçu, ainsi qu’on l’a beaucoup dit, comme une fenêtre sur le monde offrant un accès direct à la réalité ? La micro-histoire de la télévision, préconisée et pratiquée par François Jost, conduit à reconnaître qu’avant que ne se développe la télévision directe, « c’est d’abord le cinéma qui se penche sur son berceau et le voit à son image », et que ce sont les cinéastes qui, au tout début des années 1950, « dictent à la télévision ce qu’elle doit être » : du cinéma à domicile.

Identité, nous dit à son tour Pierre Sorlin, est un « mot piège » qui désigne une chose et son contraire, l’unique et l’identique. De la vision « en plan d’ensemble » mais très précise qu’il nous donne de l’évolution des télévisions européennes, il ressort que la question de l’identité des grandes chaînes généralistes s’est posée en des termes très différents, selon leur statut et leur nationalité, à chacune des étapes décisives de leur histoire.

L’identité médiatique de la télévision a longtemps fait débat. Jusqu’aux années 1930, on l’imagine apparentée tour à tour au téléphone, à la radio ou, plus rarement, au cinéma. A la fin des année 1940, alors qu’il devient évident que c’est surtout par rapport au cinéma que le nouveau média doit se positionner, le débat se déplace et s’approfondit pour interroger son identité artistique. Gilles Delavaud montre comment ce questionnement, qui suppose que l’on distingue « télé-vision » et « télécinéma », procède de la prise en compte, d’une part, des conditions techniques de réalisation, d’autre part, des conditions particulières de la réception à domicile.

Les deux articles suivants s’intéressent à la rencontre entre technologies et représentation théâtrale (Jean-Paul Fargier) ou exposition (Viva Paci).

Lorsque « la vidéo va au théâtre », comme Jean-Paul Fargier l’a constaté l’été 2005 au Festival d’Avignon (« jamais on n’avait vu autant d’écrans allumés sur scène »), que se passe-t-il ? Le théâtre est-il toujours le théâtre ? Ou bien cède-t-il devant l’image ? Peut-être faut-il, au contraire, simplement reconnaître que, comme avant lui d’autres arts, « désormais le théâtre ne peut évoluer sans se référer à la télévision », sans relever à son tour « le grand défi du Direct ». Et qu’il convient par conséquent de célébrer « l’entrée du théâtre dans la galaxie TV ». Ce que fait J.-P. Fargier en décrivant quelques dispositifs d’images d’un théâtre défini comme post-télévisuel.

Viva Paci analyse une exposition qui témoigne d’une époque (explosion de la vidéo et des nouvelles technologies) et qui mêlait oeuvres d’art et propositions commerciales dans un dispositif interactif qui lui fait considérer « Images du futur » comme un média. Après avoir décrit un certain nombre des dispositifs inédits présentés à « Images du futur », Viva Paci s’interroge sur la portée d’une telle exposition. Elle se demande notamment comment la multi-médialité à l’oeuvre dans cette exposition annonçait les changements à venir.

Dans le quatrième ensemble d’articles, c’est plus la rencontre entre des médias consacrés et des technologies nouvelles qui est interrogée, et ce pour chercher à comprendre comment ces dernières tranforment plus ou moins radicalement, le livre ou la photographie. Même lorsqu’elle semble établie et reconnue, l’identité des médias ne doit pas être considérée comme définitivement stable et l’arrivée de nouvelles technologies peut par exemple la déstabiliser, voir la redéfinir.

Dans l’entretien qu’elle nous a accordé, Louise Merzeau analyse les mutations qui touchent la photographie à travers son passage des supports analogiques aux supports numériques. Ce sont ici les questions de la mémoire, de la trace, de la dématérialisation, du virtuel et du visible qui sont abordées. Comme Yves Jeanneret peut aussi le faire, Louise Merzeau prend bien soin de nous mettre en garde à propos de tous les discours qui voudraient nous faire croire que chaque nouvelle technologie effacerait les précédentes. Bien au contraire pour Louise Merzeau, « les âges successifs de l’image ne s’effacent pas mais se sédimentent comme des couches géologiques, avec des effets de revenance, de résistance et de contamination ».

Yves Jeanneret met lui aussi en garde contre ce qu’il appelle la « mystique médiatique » qui voudrait que les nouveaux médias soient la somme de tous les médias précédents et se demande s’il y a une identité propre aux médias informatisés. En prenant l’exemple de ce qu’on appelle métaphoriquement la page d’écran ou encore le site Internet, il montre comment ces dites « technologies de l’information » puisent comme tout média dans les formes des médias précédents mais aussi dans un fond imaginaire, celui du « voyage, du passage, du tissage ». Il est selon lui possible de parler d’identité des écrits d’écran mais à condition de relier tout en distinguant « identité, mêmeté, similtude et répétition ».

Pour Yves Jeanneret, la page comme le site amènent à penser le rapport entre la métamorphose qui transforme et la métaphore qui relie et si les médias possèdent une identité, celle-ci est pour lui « pétrie d’altérité, par la présence inévitable de l’histoire médiatique au sein de chacune de ses mutations présentes ».

C’est à la photo sur les téléphones mobiles que s’intéresse Bertrand Horel pour chercher à savoir ce que ces « caméraphones » nous apprennent sur ce que devient la photographie lorsque les acteurs sociaux s’en emparent et s’échangent des clichés. Selon lui le chercheur « doit relier ces messages dans toutes leurs dimensions : signe, langage, communication et valeur temporelle » pour détecter les « prédilections sémiotiques de chaque utilisateur » et déterminer si la photo mobile propose une nouvelle pratique d’écriture par l’image qui redéfinirait la photographie à travers des pratiques communicationelles inédites.

Dans cet article, l’auteur qui part d’un corpus de photos montre comment celles ci entretiennent des parentés avec des formes médiatiques précédentes comme la carte postale avant de souligner les spécificités de ce type de communication par l’image. Celles-ci tiennent au rôle essentiel des textes d’accompagnement, aux jeux et détournements qui accompagnent leur réalisation.

Comme le suggèrent explicitement ou non les différentes contributions de ce dossier, la notion d’identité médiatique est à envisager dans le cadre plus large des interférences ou interactions entre médias, c’est-à-dire, pour plusieurs des auteurs, dans le champ de ce qu’on appelle aujourd’hui la théorie de l’intermédialité.

Le concept d’intermédialité, proposé dans les années 1980 par Jürgen Müller, a connu récemment une fortune inattendue. Dans la longue mise au point théorique qui clôt le dossier, Jürgen Müller invite à la fois à la critique et à la prudence. Tout en réaffirmant la thèse selon laquelle les médias ne doivent pas être considérés comme des phénomènes isolés mais comme des processus, il met en garde contre la tentation de faire de la théorie de l’intermédialité un système globalisant (une « théorie des théories des médias »), mais souligne en revanche, à travers l’esquisse d’une archéologie du concept, les ressources qu’offre cette nouvelle approche pour « repenser les histoires des médias ».

Gilles Delavaud, Université de Paris 8

Thierry Lancien, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3

L'action audiovisuelle extérieure de la France

L’action audiovisuelle extérieure de la France

In Francophonie et mondialisation

HERMES n°40

2004

Pour tenter d’analyser l’action audiovisuelle extérieure de la France en matière de télévision, nous retiendrons la période qui va de 1984 aux développements plus récents concernant le projet d’une chaîne française internationale d’information. Ce découpage est dû au fait que c’est en 1984 que fut lancée la chaîne francophone TV5 et que semble s’être mise en place une action audiovisuelle extérieure d’une certaine envergure. Ceci est à mettre en rapport avec le fait que les technologies satellitaires rendaient désormais possibles les diffusions transnationales et que le paysage audiovisuel international commençait à changer.

Cohérence ou puzzle ?

Ce qui frappe tout d’abord à l’examen de la période dont il vient d’être question, c’est l’important nombre de rapports qui ont été demandés par les gouvernements successifs sur la question que nous examinons. Les rapports officiels sont au nombre de sept , sans compter une myriade de prises de position, elles aussi officielles, de personnalités politiques et de responsables de l’audiovisuel. Si l’on ajoute à cela, le fait que chacun de ces rapports correspondait à une alternance politique, on pourrait croire que l’action audiovisuelle extérieure de la France (désormais AVEF) aura été durant la période écoulée à la fois très politisée et très instable.

En fait, l’examen des rapports et des politiques mises en place amène à nuancer très nettement cette impression.

D’abord parce que certains vecteurs de cette action ont perduré durant ces vingt années . Il en va ainsi de la chaîne francophone TV5 qui, tout en étant critiquée par à peu près tous les rapporteurs, s’est petit à petit renforcée pour devenir la colonne vertébrale du dispositif, ce qui n’a d’ailleurs pas été sans poser des problèmes que nous examinerons ultérieurement.

Ensuite parce que les mesures prises au fil des rapports se sont plus traduites par des phénomènes d’empilement que par de réelles ruptures. La banque de programmes CFI (Canal France International) est par exemple venue s’ajouter au dispositif en 1989 à la suite du rapport Decaux de même que le Conseil audiovisuel extérieur de la France (aussi en 89). Ces empilements ont pu d’ailleurs donner lieu ensuite à des phénomènes de doublons comme ce fut le cas pour CFI qui, en cherchant à devenir une télévision à part entière, fit concurrence à TV5. Plus que par des suppressions, les mesures se sont donc traduites par des ajouts. C’est ce qui explique que beaucoup d’observateurs ont perçu l’action de la France comme désordonnée et peu cohérente.

Enfin parce que les rapports ne présentent pas des options qui seraient très marquées politiquement et ce en dehors de la question de l’information. Dans ce domaine en effet, les auteurs des rapports demandés par des gouvernements de gauche (Rapports Decaux, Imhaus, Pomonti) se sont montrés sensibles au fait que l’information sur TV5 devait être développée, enrichie mais surtout diversifiée et ce dans une perspective francophone, tandis que les auteurs des rapports commandés par des gouvernements de droite (Péricard, Balle, Cluzel, Baudillon) défendaient la création d’une véritable chaîne française internationale d’information.

Il s’agit là d’une différence importante que l’on retrouve ces derniers mois avec le projet de création d’une chaîne d’information française internationale.

Plus stable et moins politisée qu’on n’aurait pu le croire, l’AVEF s’est organisée autour de deux grands axes, une diffusion d’inspiration plutôt culturelle (TV5) côtoyant à partir de 89 une politique audiovisuelle à préoccupations plus géopolitiques (CFI), ces deux courants étant étroitement liés aux questions de la francophonie. De manière plus souterraine, deux visions de l’information transparaissaient dans les rappports officiels et c’est l’une d’entre elles, plus politique, française et non pas francophone qui semble l’emporter aujourd’hui.

Une vision culturelle de la diffusion audiovisuelle

Dans les années 80, la diffusion de programmes audiovisuels (autres que ceux présents sur TV5) se faisait sous la tutelle du ministère des affaires étrangères, à travers l’envoi de cassettes aux différentes ambassades qui les proposaient ensuite aux chaînes locales. Cette action dite « diffusion culturelle » se faisait gratuitement et concernait des programmes libres de droit destinés à des pays non solvables. L’autre caractéristique importante était que ces programmes, destinés à diffuser notre langue et notre culture, étaient en langue française, ce qui limitait leur pénétration à des pays francophones. Cette situation pouvait bien sûr étonner, à l’heure où, comme le signalait le rapport Péricard (Pericard, 1987), nos voisins allemands ou anglais proposaient des programmes quelquefois doublés en cinq langues et déjà transmis par satellite.

La gratuité, le monolinguisme et le caractère généraliste des programmes nous semblent en tout cas être des paramètres importants dans l’AVEF. On peut faire l’hypothèse qu’ils sont à rattacher à tout un courant de pensée qui, depuis la fin du dix neuvième (création des Alliances françaises, puis des Instituts français avant et après la deuxième guerre mondiale), considère que la France a une mission (l’un des réseaux parallèle aux Alliances ne s’appelera-t-il pas Mission laique française ?) consistant à diffuser sa langue et sa culture et ce dans un esprit de service public qui est bien représenté par le très important réseau des services culturels des ambassades de France. Pour comprendre l’AVEF de ces vingt dernières années, il faut la resituer dans ce contexte où le ministère des affaires étrangères joue un rôle considérable puisqu’à travers sa direction générale de la coopération internationale et du développement (DGCID) et plus précisément sa direction de la communication, c’est lui qui pilote la plupart des actions audiovisuelles et qui finance la part française de TV5 . Le ministère est donc ici opérateur et surtout imprime l’action audiovisuelle de toute sa culture de la diffusion telle que l’avons envisagée.

Les différents rapports évoqués ci-dessus ont tous pointé le manque d’audace économique de l’AVEF et les dangers du monolinguisme, en sous estimant peut être le poids institutionnel mais surtout culturel du ministère des affaires étrangères par rapport à ces questions.

La question francophone

La question de la francophonie est au cœur de l’AVEF puisque le choix de la partie la plus importante du dispositif fut, avec TV5, celui d’une chaîne francophone (Chatton, Mazuryk Bapst, 1991) . L’idée de cette chaîne est née au ministère des affaires étrangères, en 1982 (Bonnet, 90), alors que les satellites de transmission directe commençaient à transporter des chaînes à vocation internationale. Plutôt que d’adosser la nouvelle chaîne française internationale (lancée en 1984) au groupe des chaînes publiques (comme devait le faire quelques années plus tard la BBC), la France décida alors de mettre en place un consortium francophone réunissant cinq chaînes européennes : TF1, Antenne 2, FR3, la RTBF (chaîne belge francophone) et la SSR (Télévision suisse romande). Ce consortium fut rejoint deux ans plus tard par un autre consortium réunissant des médias audiovisuels québécois et canadiens .

Critiquée par à peu près tous les rapports, TV5 n’a pourtant cessé de prendre de l’ampleur jusqu’à diffuser aujourd’hui, grâce à différents satellites et sept signaux, sur cinq grandes zones géographiques : l’Afrique, l’Amérique latine, l’Asie, l’Europe et le Québec-Canada.

Cela ne permet pas pour autant à la chaîne d’échapper à cette situation paradoxale qui fait qu’elle semble être à la fois le fleuron de l’AVEF et en même temps son principal handicap. Fleuron parce qu’elle est la pièce maîtresse du dispositif qu’on critique sans oser l’attaquer frontalement, handicap parce qu’elle semble empêcher de prende d’autres initiatives.

A partir de là, comment expliquer que cette chaîne n’ait toujours pas réussi à échapper au reproche de manque d’identité qui lui est fait depuis vingt ans.

On notera tout d’abord que TV5 est née au sein du ministère des affaires étrangères et qu’elle a donc été elle aussi marquée au moins à ses débuts, par une culture plus diplomatique qu’entrepreneriale. Le maintien à sa tête pendant près de quatorze ans d’un diplomate du Quai d’Orsay est à cet égard intéressant même si sous l’influence des rapports Péricard (Péricard 87), Decaux (Decaux, 89) et Balle (Balle, 96), la chaîne s’est professionnalisée et a noué au fil des années des accords avec des partenaires publics comme privés. La contribution financière de la France à TV5 dépend d’autre part toujours de la direction de la communication du ministère des affaires étrangères, ce qui n’est pas sans peser dans la politique de la chaîne et dans le statut symbolique qu’elle a auprès de l’état et de ses partenaires.

L’héritage de cette vision diplomatique de la diffusion culturelle version quai d’Orsay que nous évoquions précédemment, peut sans doute expliquer certaines des caractéristiques de la chaîne qui sont peut être en même temps ses handicaps. Elles concernent le public, la programmation, la production et la question linguistique.

Le premier handicap de la chaîne tient certainement à l’extrême hétérogénéité des publics visés. A lire les responsables successifs de la chaîne et même les ministres de tutelle , TV5 devrait toucher aussi bien les vrais francophones, ceux qui ne le sont que partiellement , les francophiles mais aussi les « téléspectateurs qui s’intéressent à la France ». Si l’on ajoute à ces publics, les enseignants de français (qui semblent d’ailleurs être le public le mieux identifié et le plus stable ) et les Français expatriés, on comprendra bien qu’il est difficile de contenter tout le monde et d’avoir une forte identité de programmation. On constatera aussi que la notion de francophonie est peut être un habillage facile qui permet de masquer le flou de la chaîne en terme de public cible. La francophonie recouvre en effet elle même des communautés très diverses sur le plan politique et culturel et cette diversité ne semble pas être prise en compte réellement par la chaîne.

La programmation de TV5 présente son deuxième handicap. En effet même si la chaîne a petit à petit mis en place des grilles de programmes en partie spécifiques à chacune des grandes régions du monde où elle diffuse, elle a tenu à rester généraliste. Là encore, on peut sans doute y voir un héritage de la politique de « diffusion culturelle » qui consistait à proposer des documents relatifs à l’actualité culturelle française sous ses différents aspects. Dans cette tradition, la chaîne est alors beaucoup plus envisagée comme une vitrine de la France (à côté des programmes des autres partenaires francophones), que comme un vecteur de diffusion spécifique . Le cas de TV5 Europe est à cet égard intéressant, puisque cette chaîne régionalisée est elle aussi restée généraliste dans un paysage audiovisuel européen où le succès semble plutôt aller à des chaînes thématiques, qui réunissent comme le fait remarquer François Mariet (Mariet, 1996) des téléspectateurs autour de « micro cultures », musicales ou sportives par exemple.

Le troisième handicap tient évidemment au fait que TV5 n’a pas de moyens financiers pour des productions spécifiques. Ce sont donc des reprises des différentes chaînes partenaires qui sont proposées à un téléspectateur non seulement hétérogène mais aussi « tiers », selon l’expression de Florence Gaillard (Gaillard, 1991). Cet auteur fait en effet remarquer qu’à part les téléspectateurs français expatriés, les autres téléspectateurs de TV5 sont amenés à regarder des programmes qui n’ont pas été conçus pour eux. On peut faire l’hypothèse que si cette situation n’est pas problématique pour des genres de programmes qui se transnationalisent facilement, comme le cinéma ou certains types de documentaires, il n’en va sans doute pas de même pour des émissions comme des débats, des magazines de société ou même des talk shows dans lesquels aussi bien dans le dispositif télévisuel même de l’émission que dans ses thèmes vont venir s’imprimer des particularités culturelles fortes. On touche là à la question de savoir ce qui est interprétable par un téléspectateur qui regarde des émissions produites dans un autre espace culturel que le sien.

A cet égard l’argument francophone avancé par la chaîne ne résout à notre avis pas la question de l’hétérogénéité des publics et de leurs contextes culturels de réception. Si la chaîne est francophone parce qu’elle additionne des programmes en langue française produits par la France et ses partenaires (suisses, belges, québécois et canadiens), cela ne revient pas pour autant à rende compte de la diversité culturelle des pays de réception. Font exception certaines émissions d’information (revue de presse francophone), ou encore de rares magazines produits par la chaîne et dans lesquels sont proposées des approches plurielles de phénomènes d’ailleurs plus souvent culturels que sociétaux .

A l’option généraliste, fait pendant l’option linguistique qui consiste à diffuser en français. Là encore la dimension francophone de la chaîne est invoquée pour défendre ce choix. Cette question sépare depuis vingt ans ceux qui pensent qu’il vaut mieux diffuser moins de productions culturelles mais en français, de ceux qui pensent qu’il vaut mieux exporter des programmes traduits. Les auteurs des rapports quant à eux concluent la plupart du temps que c’est plutôt aux opérateurs privés de s’occuper de l’exportation de programmes traduits, tandis que TV5 doit assumer son monolinguisme et sa dimension francophone.

L’information : de la mosaique à une chaîne spécifique

La question de l’information traverse toute l’histoire de l’AVEF et est abordée par tous les rapporteurs à travers un jeu de balancier qui va d’une conception franco-française de l’information, à une conception plus francophone et polyphonique.

C’est à ce deuxième courant qu’il faudrait rattacher TV5 dont les responsables se sont efforcés de mettre petit à petit au point un dispositif d’information qui puisse prendre en compte la variété des publics précédemment évoqués et donc leur diversité culturelle.

Ainsi à la mise bout à bout de journaux télévisés émanant des différentes chaînes partenaires, a succédé dans les années 90, une formule consistant à diversifier les dispositifs, en présentant d’un côté des flashes d’information en infographie très neutres et référentiels et de l’autre un journal télévisé produit par la chaîne. Celui-ci avait la particularité d’accueillir pendant vingt minutes un invité du monde francophone qui commentait l’actualité présentée dans le journal. TV5 cherchait donc ainsi à atteindre ses différents publics, soit en effaçant le plus possible énonciation et médiation (les flashes et les infographies), soit en assumant au contraire pleinement la médiation pour rendre l’information plus facilement interprétable . Le traitement de l’information n’en resta pas moins un problème constant pour les responsables de TV5 qui envisagèrent un moment (en 98, à la suite du rapport Pomonti) de proposer un point de vue plus européen à travers la reprise, voire l’adaptation, de journaux télévisés d’Euronews ou d’Arte. La formule retenue aujourd’hui consiste à multiplier les rendez vous d’information en en variant les modalités énonciatives et les contenus (journaux télévisés, flashes, infographies, reprises régionales, émissions de géopolitique ).

Le courant franco-français est lui représenté par des acteurs et des rapporteurs comme Michel Péricard (dès 1987) ou plus récemment Jean-Paul Cluzel, Directeur général de RFI, qui dans son rapport de mai 97 plaidait pour la création d’une chaîne française internationale d’information, baptisée ensuite par les médias « CNN à la française ». Si les ministres de gauche de la cohabitation ont été assez peu sensibles à cette idée, elle sera reprise par Jacques Chirac en 2002 devant le Haut conseil à la Francophonie, ce qui est tout à fait paradoxal puisque la future chaîne est présentée par les acteurs de ce dossier comme française plutôt que francophone .

Si la perspective francophone semble laissée de côté, c’est semble-t-il par ce qu’une visée géopolitique d’ampleur l’emporte sur une conception plus culturelle limitée aux seuls pays de la francophonie.

L’action audiovisuelle est alors envisagée en termes d’influence directe et cette attitude n’est pas sans rappeler la politique menée par l’ex ministère de la ccoopération à travers la banque de programmes, Canal France International. Créée en 1989, sur les recommandations du rapport Decaux, cette banque permettait l’envoi de programmes télévisés à des pays africains, interlocuteurs habituels du ministère de la coopération. Le souci d’une présence télévisuelle à visée géopolitique se fit encore plus net lorsqu’après la chute du mur du Berlin, CFI décida de diffuser aussi ses programmes auprès des pays de l’ancienne Europe de l’Est.

Devenue télévision à part entière (pour cesser d’émettre en décembre 2003), CFI entra quelque peu en concurrence avec TV5 mais surtout elle incarnait à notre avis une autre conception de l’action audiovisuelle qui se retrouve peut être dans les projets d’aujourd’hui à la différence importante près que CFI a encouragé et permis un certain nombre de coproductions avec les pays partenaires ainsi que la diffusion de certaines de leurs émissions.

La voix de la France

A partir de là, il reste à savoir ce que va recouvrir le principe d’une télévision française internationale. Si l’on en croit les acteurs d’un dossier complexe et très politique , il s’agirait d’une sorte de voix de la France, susceptible de rivaliser avec CNN et la BBC pour « présenter le point de vue de la France sur les évènements internationaux » .

Cette conception de l’information qui relève d’une stratégie politique et d’influence rompt nettement avec les options retenues jusqu’à maintenant par TV5. Le choix du plurilinguisme (la nouvelle chaîne émettrait en quatre langues), le montage privé-public (France-télévisions et TF1) relèvent eux aussi d’une réorientation radicale par rapport aux traditions francophone et de service public analysées précédemment. Le public visé n’est d’ailleurs plus envisagé comme celui de la francophonie, mais comme celui de « décideurs » appartenant à des élites politiques.

Au delà de ces profondes transformations, il reste à savoir si la « rationalisation du secteur de l’AVEF » souhaitée par le ministre des affaires étrangères et celui de la culture se traduira par l’abandon de toute action dans le domaine de l’information francophone. Information qui aurait pourtant le mérite de permettre la mise en débat international de sujets politiques et sociétaux qui n’arrivent jamais à remonter dans les grands médias occidentaux.

Le projet actuel a l’apparence de la cohérence puisqu’il cherche à recentrer l’information qu’il propose au niveau international autour d’un point de vue sur le monde, celui de la France. Il échappe du même coup à cette espèce d’utopie qui consiste à croire qu’il est possible de diffuser à l’échelle planétaire une information qui serait universelle (Wolton, 1991).

A travers ce point de vue « franco centré », il ne faudrait pourtant pas que soit sous estimé le fait que la réception culturelle de télévisions transnationalisées ne peut sans doute se faire intelligemment que si elle permet une zone de partage, une relation régulée entre ce que Louis Porcher (Porcher, 1994) appelle le patrimonial et le transculturel. Pour cet auteur le patrimonial renvoie à des pratiques et des rerésentations culturelles locales, singulières et enracinées tandis que le transculturel les dépasse, notamment dans la fréquentation médiatique.

A négliger cela, on risquerait fort de renforcer les murs médiatiques des hégémonismes.

L'information transnationale

Thierry Lancien

L’INFORMATION TRANSNATIONALE: Problèmes de conception et de réception.

In INFORMATION et DEMOCRATIE

Jean Mouchon, Françoise Massit-Folléa

ENS Editions, coll « Feuillets », 1997

Du globe à la carte

Les termes de globalisation ou de mondialisation qui renvoient à des doctrines et à des réalités économiques nouvelles (1) servent souvent aussi à désigner les mutations qui touchent, à travers les nouvelles technologies de transmission, la culture et l’information. Or dans le domaine qui va nous intéresser, celui de la nouvelle circulation de l’information rendue possible par les transmissions satellitaires, il est légitime de se demander si ces termes correspondent bien à une réalité ou s’il n’est pas préférable de désigner autrement ce qui peut être observé. Pour cela

il convient d’examiner comment les transmissions satellitaires présentent diverses configurations.

Les configurations géographiques

C’est depuis le milieu des années 8O que, dans beaucoup de pays, la télévision a cessé d’être une réalité fondamentalement nationale et quinze ans plus tard des centaines de millions de téléspectateurs accèdent au monde des chaînes satellitaires transnationales. Pour comprendre cette nouvelle réalité, il convient d’abord de l’aborder au niveau géographique et l’on constate alors vite qu’au delà des mythologies faciles du village global ou mondial les diffusions transnationales sont, en matière de territoires, relativement diversifiées. Nous distinguerons ici quatre configurations géographiques.

Tout d’abord certaines chaînes, comme CNN, ont une ambition planétaire et la chaîne lancée en 1980 par Ted Turner couvre aujourd’hui 142 pays et touche 133 millions de foyers. L’on rencontre ensuite une série de chaînes qui ont des vocations internationales qui peuvent présenter de sensibles variations (linguistiques, de programmes., de modes de diffusion). TV5 revendique la première place dans cet ensemble avec une réception dans 70 millions de foyers, grâce à huit satellites de transmission.

De son côté BBC Worlwide Television aurait une audience de 43 millions de foyers répartis dans les principaux continents, tandis que la chaîne allemande Deutsche Welle TV n’est reprise à l’heure actuelle que par un plus petit nombre de satellites. Cela étant, l’Allemagne participe aussi à la chaîne “Drei Sat”, sorte de TV5 germanophone qui associe les chaînes publiques allemandes ZDF et ARD ainsi que l’ORF (Autriche) et la SSR (Suisse). A côté de ces chaînes à vocation internationale, d’autres chaînes ciblent des zones géographiques bien précises. Un bon exemple en est la chaîne espagnole Hispavision qui diffuse en clair, à raison de six heures par jour, un programme spécifiquement destiné au continent américain et dont l’audience serait de 83 millions de foyers. L’on pourrait aussi classer dans cette catégorie, même si les “bassins” et les audiences visés sont beaucoup moins importants, les chaînes qui s’adressent à des diasporas en Europe (chaînes turques sur les deux satellites Eutelsat, polonaises sur Eutelsat 2F1, marocaine ou algérienne sur Eutelsat 2F3) ou dans le monde (chaîne irlandaise s’adressant aux Irlandais de Grande-Bretagne, des Etats-Unis et d’Australie) Enfin la quatrième configuration correspondrait aux chaînes qui prétendent avoir en commun et, en fonction de leur identité, une vocation géographique particulière. C’est le cas bien sûr de l’Europe et il peut alors s’agir, soit de regroupements autour d’intérêts communs, soit de mise en place de chaînes pan-européennes. Dans le premier cas, les chaînes satellitaires des services publics européens (TV5, Deutsche Welle, BBC World Rai Sat, RTVE1, RTPI, Arte) se sont par exemple regroupées depuis 1991 dans une instance de concertation baptisée “groupe de Bruges” pour tenter de résoudre un certain nombre de problèmes communs, tandis que dans le deuxième cas, Euronews représente la tentative de proposer une télévision européenne transnationale alimentée par les différents programmes d’information des dix sept pays membres, tandis qu’Arte, pour le moment bi-culturelle, cherche à construire une télévision culturelle européenne.

Si ce premier inventaire ou cette première “carte” réalisés à partir de critères géographiques n’épuisent évidemment pas le sujet et en appellent au contraire d’autres, réalisés à partir de critères complémentaires (notamment linguistiques et thématiques), ils permettent tout de même de remarquer que les flux d’échanges sont plus diversifiés que ne voudraient le faire croire ceux qui dénoncent la mondialisation de l’information et que du même coup les notions d’impérialisme, médiatique et de dépendance culturelle sont à repenser. En ce qui concerne l’information, l’on notera qu’une certaine polarisation des débats autour de l’information américaine et plus particulièrement de CNN revient à ignorer la diversification des flux informatifs qu’évoque le panorama proposé. Il ne s’agit pas pour autant d’ignorer (mais c’est une autre question que nous aborderons ultérieurement) que les modèles de CNN peuvent exercer une influence sur l’information transnationale ou encore que les sources de l’information sont en grande partie occidentales.

Les configurations linguistiques

A côté des quatre grandes configurations géographiques évoquées précédemment, il nous semble qu’on peut repérer six configurations linguistiques transnationales: les chaînes en langue étrangère (CNN), les chaînes véhiculant ce qu’on appelle dans le cadre de la francophonie une “langue de partage” (TV5, Drei Sat, BBC), les chaînes traduites dans une langue cible (Discovery Channel, NBC traduites par exemple dans les langues européennes de réception), les chaînes doublées (Eurosport), les chaînes bilingues (Arte) et enfin les chaînes en langue maternelle (chaînes de diaspora).

Là encore, on comprendra facilement combien le facteur linguistique peut être important dans la fabrication de l’information comme dans sa réception et nous reviendrons sur cette question notamment pour ce qui concerne trois de ces configurations. Il faut aussi noter dans ce domaine d’intéressantes évolutions. Il semble en effet comme le signale François Mariet (2), que les médias internationaux ont cessé d’être indifférents aux aires linguistiques dans lesquelles ils sont diffusés et ont donc recours à la traduction voire à l’adaptation et à la réécriture (Discovery Channel) ou plus simplement au doublage. Là encore, les visions quelque peu simplificatrices de l’impérialisme linguistique sont donc à revoir, d’autant plus que les progrés technologiques permettront de proposer de plus en plus souvent des versions multilingues numérisées.

Les configurations thématiques et économiques

S’il existe des chaînes généralistes transnationales à vocation internationale (TV5. BBC), à vocation plus continentale (TV3 chaîne privée généraliste scandinave diffusée sur l’Europe du Nord par Astra) ou simplement à vocation tranfrontalière (France 2, TF1 sur Telecom 2B), la tendance à proposer des chaînes thématiques transnationales semble se confirmer. Les meilleurs exemples pour l’Europe en sont sans doute Discovery Channel (chaîne documentaire américaine ), MTV Europe (chaîne musicale britannique sur Astra) ou encore Eurosport (Astra 1B). A ce phénomène l’on peut trouver deux explications d’ailleurs complémentaires.

La première serait que la diversité culturelle des pays de réception rendrait plus difficile l’assimilation par des publics nationaux de chaînes généralistes que de chaînes thématiques. La seconde résiderait quant à elle dans le fait que, comme le montrent un certain nombre d’enquêtes, les téléspectateurs de pays largement ouverts aux réceptions transnationales (Europe du Nord) restent trés attachés à leurs chaînes généralistes nationales et n’ont donc recours à des chaînes tranfrontalières que pour répondre à des besoins plus spécifiques.

En ce qui concerne l’information, on peut tout d’abord remarquer qu’elle est fortement présente sur les chaînes à vocation internationale (30% sur TV5, 70% sur BBC, 34% sur Deutsche Welle TV) et qu’elle tend à devenir pour ces mêmes chaînes un enjeu plus spécifique. Ainsi BBC propose en Europe une chaîne d’information (BBC World sur Eutelsat) tandis que Francis Balle, chargé d’un rapport sur la politique audiovisuelle extérieure de la France (3) préconise, comme nous le verrons plus loin que l’on dédouble TV5 Dans le domaine des chaînes thématiques, l’on assiste aussi à une percée de l’information. Euronews, lancée en 1993 et diffusée par Eutelsat, revendique une audience de vingt millions de foyers sur l’Europe et devrait faire partie trés bientôt du bouquet numérique TPS. D’autres chaînes d’information qui ont d’abord une visée nationale peuvent être reçues de manière tranfrontralière grâce aux satellites qui les transportent (Ntv en Allemagne, LCI en France et Sky News en Grande-Bretagne).

Le développement des chaînes thématiques a des incidences sur le plan économique mais ausssi sur celui des usages. Comme le note François Mariet (4) ces “médias moins généralistes sont plus facilement vendus” et ils créent aussi une “dispersion et une atomisation” des publics de même qu’une individualisation des usages.

En donnant par exemple la possibilité au téléspectateur de choisir dans un sommaire les sujets d’actualité qu’il souhaite regarder, CNN et ACTV sont trés certainement en train de transformer l’information aussi bien au niveau de son émission/conception qu’au niveau de sa réception.

Le fait que les réceptions satellitaires ou câblées permettent comme nous venons de le voir la circulation de flux diversifiés en termes géographiques, linguistiques et thématiques nous amène à penser qu’il est préférable de parler de transnationalisation de l’information plutôt que de globalisation ou de mondialisation. Cela ne veut pas dire que nous ne prenions pas en compte une autre notion, celle d’ordre mondial de l’information (5) qui renvoie à la question du déséquilibre des flux (de dépêches, de programmes). Mais écarter les termes évoqués c’est ne pas “retenir l’idée de la fatalité de la monoculture” (6) et chercher à examiner si, dans le cadre de certaines des configurations qui viennent d’être évoquées, il peut exister des catégories d’information transnationale présentant certaines spécificités.

Nous allons donc examiner ce que peut être une information transnationale tant au niveau de ses choix informatifs que de ses caractéristiques discursives, en considérant les cas d’une chaîne planétaire (CNN), celui d’une chaîne internationale dans une langue dite de partage (TV5) et enfin celui d’ARTE, chaîne bi-culturelle. La perspective ici adoptée n’est pas celle d’un travail sur corpus mais celle qui consiste, à partir d’un certain nombre de constatations, à proposer des hypothèses qui seraient ensuite à étayer par des travaux adaptés.

Les conditions de la conception

Si tout média d’information met en place des univers de référence en choisissant des faits et des événements qui vont devenir pour lui des informations (en fonction de divers paramètres: sources, environnement médiatique, représentation des centres d’intérêt du destinataire), il est intéressant d’examiner quelles caractéristiques présentent à cet égard les trois chaînes transnationales considérées.

Dans sa visée planétaire, donc sans frontières et sans limites, pas plus géographiques que temporelles, CNN prétend pouvoir couvrir tous les événements du monde. Comme l’a bien remarqué Dominique Wolton (7), un tel parti pris tend à abolir la distinction entre fait et information (sur laquelle est fondée pour lui, depuis le 18e siècle, la philosophie politique) et à considérer que “tout peut être transmis, que tout événement peut devenir un fait d’information”. L’ information semblerait du même coup se nier elle même puisqu’aucun critère, aucune limite ne viendraient la constituer, la fonder. Les choses ne sont évidemment pas aussi simples puisque la focalisation totale de cette chaîne autour de certains événements (Guerre du Golfe) vient nous rappeler que l’information y correspond bien sûr alors à des choix politiques, idéologiques et culturels. L’information planétaire serait donc doublement mythique, d’abord parce qu’un fait ou un événement ne peuvent devenir une information que par rapport à des contextes de réception donnés (qui permettent de choisir, classer, hiérarchiser les informations), ensuite parce que l’informateur planétaire désincarné n’existe pas.

Il semble d’ailleurs que bien des téléspectateurs l’aient compris et que CNN en ait été sanctionnée puisque la chaîne s’oriente vers des politiques plus régionales ou encore, comme nous le signalions précédemment, individualise ses services, ce qui revient à réintroduire le récepteur et ses singularités dans le choix des informations.

Dans son rapport au temps, CNN joue aussi sur des illusions. Celle de l’information en continue d’abord (“Our World News coverage is global, 7 days a week, 24 hours a day”) (8) qui consiste à faire croire que le qualitatif est lié au quantitatif et que plus on est informés, mieux on est informés. Là encore Dominique Wolton (9) a bien insisté sur le fait que trop d’information finissait par tuer l’information, ce qui n’empêche pas d’autres chaînes, comme nous le verrons tout à l’heure avec TV5, de s’orienter vers cette formule Nous n’aborderons pas en détail le problème du direct qui a largement été analysé, sauf à signaler que l’illusion proposée rejoint ici celle de l’information planétaire. En valorisant l’événement par rapport à l’information, le direct permet à CNN de faire croire à une universalité de l’événement, ce qui résoudrait du même coup les problèmes de son interprétation par un public planétaire.

Aux ambitions planétaires de CNN, font écho les ambitions francophones internationales de TV5 et il est intéressant d’examiner comment cette visée se traduit au niveau de l’information et en induit certaines caractéristiques S’il convient de noter que la place de l’information n’a cessé de grandir sur TV5 depuis sa création en 1984, il faut aussi observer que celle-ci a été depuis le début et demeure objet de débats. Le premier de ceux-ci touchait à l’identité même de la chaîne et donc de son information, puisque certains responsables dont Michel Péricard, auteur en 1987 d’un rapport sur l’audiovisuel de la France, prônait une chaîne française internationale plutôt qu’une chaîne regroupant, comme l’actuelle TV5, des partenaires francophones.

Les récents propos du ministre de la culture évoquant la nécessité de concurrencer CNN, grâce à une chaîne française d’informations en continu, font évidemment écho à cet ordre de préoccupation et montrent que ce type de débat n’est pas clos. Cela étant, et une fois que le principe d’un consortium regroupant au sein de TV5 des pays francophones n’ a plus été remis en cause, un autre débat récurrent a porté sur le type d’information diffusée par la chaîne. Pendant toute une période celle-ci s’est caractérisée par la mise bout à bout de différents journaux télévisés des pays membres (Belgique, Canada, France, Suisse) et Florence Gaillard (10) pouvait noter à juste titre que comme d’autres, les émissions d’information venaient constamment rappeler au téléspectateur que les émissions qu’il regardait avaient été réalisées “par et pour d’autres que lui” et elle en dégageait la notion de “téléspectateur tiers” qui assiste “en tierce personne à un spectacle télévisuel qui n’a pas été fait pour lui”. Les choses ont changé depuis avec l’apparition d’un journal télévisé, réalisé par la chaîne (le 18h30, en direct et qui dure 25 minutes), privilégiant l’information internationale et au cours duquel l’actualité est commentée pendant dix minutes par un invité. D’autre part depuis 1992, quatre flashes regroupant audio, photos et cartes du service cartographique de l’AFP traitent plus particulièrement de l’actualité dans les grandes zones géographiques qui reçoivent TV5. Si la chaîne a donc cherché ainsi à prendre en compte son récepteur francophone et international et à en faire, à côté d’une “tierce personne”, un destinataire à part entière, la formule ne semble pas pour autant satisfaire. Dans une interview au Monde (11), Patrick Imhaus, Président de la chaîne, signalait que de plus en plus de téléspectateurs, notamment dans les pays de l’Est, dénoncaient l’inadaptation des journaux télévisés nationaux proposés par TV5 et songeait du même coup à la conception “d’un journal francophone traitant de l’international” avec des journalistes belges, suisses et africains.

Le rapport remis par Francis Balle (12) en mars 96 va plus loin encore puisqu’il recommande la création d’une chaîne (parallèlement à TV5 Europe numérique) centrée sur l’information avec un journal spécialement conçu pour l’étranger, remis à jour et diffusé toutes les trois heures.

Le recours à différentes formules (mise bout à bout de journaux télévisés francophones occidentaux, flashes traitant de l’international en infographie et journal réalisé par la chaîne avec un point de vue international) montre bien à travers cette hétérogénéité que TV5 a du mal à construire une information francophone. Ceci s’explique sans doute en grande partie par le fait que peu d’images télévisées lui viennent d’un certain nombre de pays francophones (Afrique, Asie) et nous rencontrons donc à nouveau la question déjà abordée de l’ordre mondial de l’information.

De l’échelle planétaire, puis de celle délimitée par une langue de partage, passons maintenant à celle de deux pays pour examiner comment, dans son projet transnational et bi-culturel, Arte conçoit l’information. Comme pour TV5, on constatera tout d’abord que l’information n’a cessé de prendre de l’importance sur cette chaîne. Lorsque la chaîne a été lancée, il n’était pas même question de réaliser un journal télévisé mais de rediffuser Euronews. L’enjeu européen de la chaîne semblait donc passer par le culturel plus que par l’information. Il est intéressant de noter que cette vision des choses a changé puisqu’ à côté du “8 et demi”, la chaîne a multiplié les rendez vous d’information, les plus récents étant le “7 et demi” lancé en janvier 96 et “Reportage”, enquête de vingt six minutes traitant chaque semaine d’un sujet d’actualité internationale. Nous ne retiendrons pourtant que le “ 8 et demi”, en tentant d’examiner comment les responsables de ce journal construisent une information, en prenant en compte la question des référents européens et celle d’un double public, français et allemand, la chaîne venant tout juste de s’élargir à un partenariat italien.

Si l’information du “8 et demi” se répartit autour de trois grands domaines de référence (un tiers d’informations culturelles, un tiers d’informations internationales et un tiers d’informations européennes et franco-allemandes) ce sont d’aprés une journaliste du “8 et demi” (13) les référents culturels qui posent le moins de problèmes car selon elle “la culture est facilement européenne et sans frontières”, notamment grâce aux spectacles et aux expositions qui circulent d’un pays à un autre. Les informations internationales elles seraient choisies dans la mesure où elles présentent un certain degré d’implication et de répercusssion pour l’Europe. Ces critères ne semblent pourtant pas suffisants puisque comme le signale Sophie Rosenzweig, le journaliste doit aussi prendre en compte le fait que le récepteur est double et que la plupart du temps il a regardé des journaux nationaux avant de regarder le JT d’Arte. La “couverture” internationale étant selon elle plus importante sur les JT allemands que sur les JT français, les journalistes du “Huit et demi” sont donc obligés de choisir un point de vue “décalé” et “original” sur ces informations. De la même façon, ce sont la focalisation, l’angle adoptés qui vont être déterminants dans le traitement des référents européens. Si l’information relative à l’Europe ne prend pas grand sens à travers une simple énumération d’événements européens, façon chaînes nationales (14), ou une simple mise bout à bout d’informations concernant chacun des pays membres, façon Euronews, il faut trouver, au delà de l’information, un point de vue sur celle-ci qui permette de l’introduire dans une dynamique de compréhension transnationale par déplacement, jeux de miroirs ou de différences. Le “8 et demi” tente ce type d’approche à travers la comparaison (les récentes affaires de corruption françaises ont été comparées à celles survenues en Allemagne et en Italie), le déplacement (on observe la crise de la vahe folle non plus de France ou d’Allemagne mais de Hollande) et d’autres procédés qu’il serait intéressant de répertorier. Ce parti pris du point de vue en quelque sorte décentré va à l’encontre des thèses de Dominique Wolton (15) pour qui “c’est en regardant de chez soi, c’est à dire à partir de sa propre culture et de son identité nationale que l’on pourra progressivement admettre l’existence et l’intérêt des autres et donc de l’Europe”. Cela étant, si le “8 et demi” réussit à proposer un vrai point de vue sur l’information et donc à innover dans le domaine qui nous intéresse, il reste un “journal de complément” de l’aveu même de ses auteurs et ceux-ci ne croient qu’en une évolution lente des rapports entre information télévisée et contexte européen.

Si les chaînes transnationales présentent à travers leurs choix d’information et leur découpage du réel une vision du monde, elles tiennent aussi sur celui-ci des discours qui sont évidemment à prendre en considération. Le sujet étant vaste, nous nous contenterons d’ évoquer seulement deux de ses aspects qui revêtent une importance particulière dans le cas de chaînes transnationales et par rapport à la problématique de la réception que nous évoquerons plus loin.

La primauté de l’image

L’importance accordée aux images par les trois chaînes (Journal tout en images d’Arte, Flashes en images de TV5, direct et continu sur CNN) relève bien sûr du fait que leurs responsables considèrent, qu’en matière de diffusion internationale, l’image véhicule plus facilement et plus universellement de l’information que ne le ferait le texte, même traduit. Il faut bien sûr faire remarquer qu’il s’agit là d’une double illusion. En effet, d’un côté ces images sont largement standardisées puisque comme le note Marlène Coulomb-Gully (16), elles émanent d’une même source, par exemple l’UER qui fournit des images à soixante dix huit pays et sont du même coup extrêmement pauvres référentiellement, de l’autre elles posent évidemment des problèmes de réception notamment dans les pays non occidentaux puisque l’on sait bien que l’universalité de l’image n’existe pas et que son interprétation dépend des contextes dans lesquels elle est reçue.

Enonciation et médiation

L’on doit ensuite se demander si la primauté accordée à l’image dans ces journaux transnationaux (à des degrés certes divers), revient à effacer les marques d’énonciation ainsi que la médiation pour optimaliser la réception. Dans le cas d’Arte, il est clair que le “tout images” suppose évidemment la disparition du présentateur et de sa médiation, ce qui, comme le note bien Jean-Michel Utard (17), revient à trouver une réponse aux “différences entre les habitudes culturelles des publics allemands et français “ puisque les premiers préfèrent une présence réduite du présentateur, tandis que pour les seconds, l’information passe par une présence forte de la médiation. Si, comme le note aussi Utard, les marques d’énonciation sont le plus souvent effacées (pas de signature des sujets, pas de hiérarchisation de l’information), celle ci est pourtant à nouveau présente dans les titres qui prennent fortement en compte le public cible avec des traductions qui diffèrent d’une langue à l’autre et révélent donc un point de vue. Pour toucher plus facilement un public bi-culturel, Arte semble donc instaurer un jeu subtil entre présence et effacement de l’énonciation.

La présence du présentateur sur CNN s’inscrit quant à elle et comme l’a bien vu Marlène Coulomb-Gully dans une “mise en scène énonciative “ qui culmine avec le direct et le duplex et qui consiste à chercher à authentifier en permanence l’information. Est ce à dire pour autant et comme elle le fait que l’énoncé (par exemple pendant la guerre du Golfe) en est complètement dévalué, ce n’est pas le point de vue de Jocelyne Arquembourg (18) qui considère que CNN met en place des “modèles d’énonciation fondés sur la confrontation des témoignages” et que le présentateur a une “fonction arbitrale” située “au carrefour de tous les discours”.

Bien d’autres exemples que celui de la guerre du Golfe pourraient être cités pour confirmer cette interprétation et il semble donc que le jeu énonciatif sur CNN, en n’étant pas trop marqué et en remplissant un double rôle d’authentification et d’arbitrage, cherche à ménager une réception qui puisse être la plus internationale possible

La situation est fort différente sur TV5 où l’énonciation est sous le signe de l’hétérogénéité comme c’était déjà le cas pour les choix informatifs ou pour le rapport à l’image. En effet lorsque la chaîne présente des flashes en infographie accompagnés de titres trés référentiels et neutres, les marques énonciatives sont volontairement effacées alors qu’on va retrouver dans les JT des chaînes nationales une présence importante de l’énonciation (présence d’un présentateur et d’autres sources énonciatives) et surtout dans le journal télévisé de 18h30 réalisé par la chaîne, une médiation trés forte. En effet, non seulement ce Jt est présenté mais les informations sont en plus commentées par un invité, souvent étranger ou expert en international, qui est donc en quelque sorte censé représenter le destinataire du JT. En dehors de la deuxième formule, celle des JT nationaux qui est on l’a noté critiquée et que la chaîne compte abandonner, TV5 chercherait donc à atteindre son téléspectateur international soit en effaçant le plus possible l’énonciation, soit en assumant au contraire pleinement la médiation pour lui rendre l’information plus compréhensible Il sera intéressant de voir ce que deviendront ces choix dans la prochaine formule de JT international de TV5.

Aprés avoir examiné trois types d’information transnationale, il est possible de faire deux grandes constatations. Nos exemples montrent bien tout d’abord que dans ce domaine la cohérence de l’information dépend du public visé. Plus ce public est ciblé (cas d’Arte) et plus l’information repose sur de véritables choix qui permettent de proposer un point de vue sur celle-ci. Inversement, plus il est indifférencié (CNN) et plus l’information se dilue dans des simulacres (direct et information en continu). Pour ce qui est des mises en discours, l’information transnationale semble poser un problème encore plus compliqué que les trois chaînes cherchent à résoudre en donnant la primauté à l’image et en instaurant une espéce de va et vient énonciatif que nous aurons à prendre compte plus loin en termes de réception.

Les conditions de la réception

Aprés avoir constaté combien il était difficile (dans des proportions qui varient certes selon les trois types de chaînes) de mettre en place une information transnationale, il convient maintenant d’examiner quels sont les problèmes q’un tel type d’information peut poser au niveau de sa réception. Nous voudrions pour cela distinguer deux notions, celle de partage de l’information et celle de réception interculturelle.

Le partage d’information

Partager une information, c’est avoir en commun entre émetteurs et récepteurs un certain nombre de valeurs, de préoccupations et de pôles d’intérêt et l’on touche là du même coup à la délicate question de l’identité dans ses rapports avec l’information transnationale. Nous avons vu précédemment comment l’information des trois chaînes évoquées était confrontée à ce problème. Dans le cas de CNN, il semble bien en effet que ce soit un partage difficile, même au niveau occidental, qui amène la chaîne à recibler des zones plus homogènes en termes d’identité. Pour TV5 et Arte, il serait sans doute intéressant de distinguer ce qui serait du domaine du “partage acquis” ou du “partage à construire”. Dans le cas de TV5, ce qui est visé c’est le partage de l’information grâce à une série de référents de différents ordres (politiques, culturels, linguistiques) qui seraient communs à la francophonie et qui seraient à entretenir grâce à la télévision transnationale. Il est difficile dans ce cas de savoir si l’’échec partiel de l’information que nous avons constaté vient de son contexte de réception trop hétérogène ou plutôt de l’impossibilité pour elle de donner la parole (au niveau de l’émission) aux différents partenaires de cet espace francophone.

Pour Arte enfin il s’agit non pas simplement d’entretenir mais de construire, de favoriser la mise en place de valeurs partagées, de références communes.

L’on sait que cette question est à l’origine d’un débat qui oppose ceux qui, comme Dominique Wolton (19) pensent que l’identité européenne ne peut être envisagée qu’à partir d’identités nationales fortes que les télévisions nationales concourent à forger à ceux qui croient (20) qu’une télévison européenne peut au contraire aider à l’émergence d’identités plus larges.

Il semble bien en fait qu’on assiste à un double phénomène, celui de l’apparition de “partages d’information” transnationaux et celui de redistributions de “partages d’information” nationaux.

En ce qui concerne les partages d’information transnationaux, il est intéressant de noter que, comme le montre une enquête menée en 1995 (21), les téléspectateurs d’Arte présentent dans les deux pays de nombreux points communs “en termes de caractéristiques socio-démographiques, de pratiques culturelles et d’attitudes vis à vis de la construction européenne”. L’information bi-culturelle est donc ici partagée grâce à des valeurs et à des représentations communes chez les téléspectateurs.

Evolution transnationale donc, mais aussi évolution dans un cadre national. Geneviève Zarate (22) a raison de souligner que la “frontière culturelle n’est pas exclusivement celle des nations et des cartes de géographie” et qu’à l’intérieur d’une “même communauté nationale, on est toujours l’étranger de quelqu’un”. Un tel constat est à notre avis à prendre en compte pour les télévisions nationales et leurs journaux télévisés quand on sait que ceux-ci ont avant tout été le ciment des classes moyennes et que la représentation de certaines catégories sociales en est exclue (23). Du même coup il est difficile d’envisager un territoire national comme une “zone de partage d’information” toujours homogène, surtout quand on constate comme on peut le faire aujourd’hui, qu’à travers les réceptions satellitaires, beaucoup d’immigrés cherchent un contact identitaire au delà des journaux télévisés nationaux.(24)

Si majoritairement comme le prouvent des sondages effectués en Europe du Nord, la préférence des téléspectateurs continue à aller aux journaux nationaux, on peut donc néammoins penser, en fonction de ce qui vient d’être dit, que l’information transnationale trouvera de plus en plus souvent dans l’avenir des configurations diverses de réception partagée. L’information transnationale serait ainsi amenée à redessiner des frontières autour de contextes, d’espaces au sein desquels le partage de l’information se ferait par exemple à partir d’identités socio-professionnelles (hommes d’affaires regardant CNN et de centres d’intérêt politiques et culturels (Arte, Euronews).

La réception interculturelle

A côté d’un premier type d’information transnationale qui trouverait donc sa réception optimale en s’inscrivant dans un contexte de partage, il faut se demander quels problèmes vont poser, en termes de réception, d’autres flux d’informations qui ont eux pour caractéristique de ne pas viser des publics précis (chaînes d’information émettant par satellite sur des pays voisins: LCI pour la France, Sky News pour l’Angleterre; chaînes américaines sur les nouveaux “bouquets” numériques européens). La question importante étant alors de savoir si ces chaînes vont permettre une ouverture interculturelle. Si Pierre Moeglin (25) a raison de signaler que la familiarisation avec des réalités étrangères ne se fait pas spontanément et que, comme d’ailleurs dans le domaine linguistique, il faut que le téléspectateur ait un projet et une démarche pour profiter de ces chaînes, il faut aussi remarquer que ce projet ne sera possible que si les caractéristiques de l’information télévisée le permettent.

En ce qui concerne l’information elle-même, on notera tout d’abord que sa réception peut être facilitée par toute une série de référents qu’ont en commun un grand nombre de pays occidentaux. Cela ne suffit pas pour autant à fonder une réception interculturelle. Celle-ci dépendra en effet de la capacité du téléspectateur à comprendre quels sont, par rapport à ces référents communs, les enjeux politiques, économiques, les rapports symboliques du pays de la chaîne émettrice. De la reconnaissance, il faut donc passer à l’interprétation. et l’on peut se demander comme nous le verrons ci-dessous si les journaux télévisés sont un bon lieu de médiation pour cela.

Louis Porcher (26) distingue utilement le “transculturel” du “patrimonial” et il est évident que le problème rencontré au niveau du “transculturel” va être encore plus aigu au niveau du “patrimonial” véhiculé par une chaîne reçue à l’étranger. En effet toute la question est alors de savoir comment un téléspectateur étranger va pouvoir reconnaître puis interpréter des informations qui ne s’inscrivent pas pour lui dans un contexte référentiel susceptible de les éclairer. Comment dés lors percevoir les implicites autour desquels s’organise une société et que les médias véhiculent fortement, comment repérer les stéréotypes qui simplifient et généralisent mais qui ont une fonction de reconnaissance pour un groupe donné, comment décoder des discours allusifs si l’on n’a pas les clefs pour le faire ?

Celles-ci seraient elles fournies par les différents niveaux de traitement de l’information que sont la mise en images, le dispositif et les mises en discours?

Pour l’image, la situation est en fait paradoxale. D’un côté en effet des images émanant d’un trés petit nombre de sources et donc largement banalisées et vidées de charge référentielle, de l’autre des images proposées par les chaînes nationales et qui fonctionnent souvent sur le mode allusif, métonymique, emblématique ou à partir de simples indices et sont donc difficilement décodables par un téléspectateur étranger. L’on a pu remarquer aussi que dans beaucoup de reportages, l’importance donnée aux acteurs (que ce soit les hommes politiques ou les acteurs de différents types d’événements) plus qu’aux causes et aux effets, accentue la faiblesse explicative de ces documents. La formule du “tout en images”, évoquée précédemment et qui est de plus en plus souvent adoptée, ne vient en rien simplifier les problèmes de réception. Ce qui la justifie en effet, c’est l’idée, bien sûr en grande partie fausse, que l’image serait plus universelle que les discours qui l’accompagnent.

En termes de réception interculturelle, les dispositifs semblent eux aussi problématiques. Ou bien ils sont limités (absence de présentateur, médiation simplement assurée par le paratexte) et la formule ne permet pas alors de passer par un point de vue sur l’information Ou bien ils sont plus importants (présence d’un présentateur, d’énonciateurs secondaires) et ils posent alors comme on l’a bien vu avec Arte des problèmes culturels de rapport à la médiation. Les rôles dévolus au présentateur variant en effet trés sensiblement entre des pays comme l’Allemagne, la France ou la Grande Bretagne.

Enfin les mises en discours soulèvent elles aussi de nombreux problèmes de décodage culturel. Au niveau macro-discursif tout d’abord, on remarquera que les modèles retenus peuvent varier d’un pays à un autre et que des mises en forme de l’information comme les scripts ou les scénarisations (27) créent des représentations du réel qui, non seulement ne sont pas forcément partagées per différentes cultures et qui d’autre part tendent à pervertir celui-ci. Lorsque l’on rapproche cette question de celle du contexte, on remarque d’ailleurs que plus les modèles proposés sont déconnectés d’un contexte référentiel et plus ils ont chez le téléspectateur étranger un effet “fictionnalisant”.

Au niveau plus spécifiquement linguistique il semble que la forte présence dans certains JT de discours métaphorique, analogique, allusif et stéréotypé risque de poser bien des problèmes de décodage y compris à un téléspectateur qui maîtrise la langue véhiculée. Souvent le téléspectateur étranger rencontrera même de simples problèmes d’identification puisque comme cela a été bien montré, plus un référent est prévisible pour un public donné et moins il est nécessaire d’utiliser de mots pour son identification. C’est ainsi que de simples patronymes, voire des prénoms vont renvoyer à des personnalités politiques importantes que le téléspectateur étranger, faute de contexte, ne pourra pas reconnaitre.

Si l’information transnationale peut donc trouver tout son sens dans des zones que nous avons appelées de “partage d’information”, elle serait par contre en partie inapte à favoriser pour les autres contextes une ouverture interculturelle. Cette affirmation reste pourtant d’ordre trés général car il faudrait pouvoir affiner cette question en différenciant les publics par catégories socio-professionnelles, habitudes culturelles, et représentations de l’étranger et l’on constaterait sûrement que pour certains publics les journaux transnationaux vont être plus facilement décodables que pour d’autres.

A travers la diversification des configurations de transmissions satellitaires (nouveaux ciblages géographiques, linguistiques et thématiques), à travers les difficultés constatées au niveau de la conception (importance des choix informatifs et discursifs en fonction des destinataires) et de la réception (dimension décisive des contextes de réception), ce sont en tout cas bien les publics dans leurs diversités culturelles qui sont au centre de la question de l’information transnationale.

Thierry Lancien

(1) voir notamment Mattelart A, La mondialisation de la communication, pge 81, Coll Que Sais Je?, Paris, PUF, 1996

(2) Mariet F, Médias des sociétés, sociétés des médias. Dix thèses sur l’évolution des cultures médiatiques in Cultures, Culture, Le Français dans le Monde, Janvier 1999.

(3) Balle, F. La politique audiovisuelle extérieure de la France, Rapport au Ministère des Affaires Etrangères, Paris, La Documentation Française, 1996

(4) voir note 2

(5) voir sur cette question: Mattelart, cité en note 1, pge 72 et Miège B, La pensée communicationnelle, pge 46, Grenoble, PUG, 1995

(6) voir note 1

(7) Wolton D,. Wargame. L’information et la guerre. Paris. Flammarion. 1991

(8) Publicité de CNN. International Herald tribune. October 23, 1995

(9) voir note 7

(10) Gaillard, F. TV5 Europe, une nouvelle race de télévision in Mediaspouvoirs , n°21. février/mars 1991

(11) Le Monde. Jeudi 2 Février 1995

(12) voir note 3

(13) voir entretien avec Sophie Rosenzweig. Th.Lancien. Le Français dans le monde . Février 1997

(14) Lange A, Descartes, c’est la Hollande. La communauté européenne: culture et audiovisuel in Enjeux Européens de la communication, Quaderni n°19, 1993

(15) Wolton D, La télévision européenne en question in Télévisions en Europe, Mediaspouvoirs, n°20. Novembre/Décembre 1990

(16) Coulomb-Gully M,Les informations télévisées, coll Que Sais Je? Paris. PUF. 1995

(17) Utard J.M, Arte ou les regards croisés in Les sciences de l’information et de la communication, Colloque de Toulouse, 1994

(18) Arquembourg, J. Information en temps de guerre in De la gazette à CNN, les gestes d’informer. Bulletin du Certeic, n°215. Etudes de communication. Lille.Université Charles de Gaulle. Lille 3 1994

(19) voir note 15

(20) voir note 14

(21) Schroeder M, Hameau C, Arte en 1995, Bilan, enjeux et perspectives in MédiasPouvoirs n°39-40, 1995

(22) Zarate G, Enseigner une culture étrangère, Paris, Hachette,

(23) Le Diberder A, Espace troublé, espace troué in Miège (dir) Médias et communication en Europe, Grenoble, Pug, 1990

(24) Rouard D, Les paraboles de l’exil, Le Monde, 30 décembre 1996

(25) Moeglin P, Diffusion satellitaire: Vers une ouverture interculturelle par la télévision? in Cultures, Culture (voir note 2)

(26) Porcher L, Télévision , culture, éducation, Paris, Colin, 1994

(27) voir les travaux de Gérard Leblanc notamment: Information et modèles scénaristiques in MédiasPouvoirs n°39-40, 1995

TL