Multiplication des écrans, images et postures spectatorielles

Multiplication des écrans, images et postures spectatorielles

Thierry LANCIEN

Université michel de Montaigne

Bordeaux 3

Conférence faite au colloque de l’Afeccav : « Faire de la recherche en cinéma et en audiovisuel : quelles pratiques pour quels enjeux ? »

9-10-11 juillet 2008

in Beylot P, Le Corff I, Marie M, Les images en question. Cinéma, télévision, nouvelles images: les voies de la recherche, Presses Universitaires de Bordeaux 3,mars 2011

Comme toute évolution technologique puissante et rapide, la multiplication des écrans est souvent envisagée sous le seul angle de sa nouveauté, de ses performances, de sa force de changement. De tels discours d’accompagnement, ceux du monde industriel, de la presse risquent de faire oublier que les écrans ont une histoire et qu’il s’inscrivent dans des pratiques qu’il faut revisiter et interroger. C’est à cette seule condition que l’on pourra tenter de répondre à la question qui nous retient : en quoi la multiplication des écrans affecte-t-elle les images et en quoi modifie-t-elle les postures spectatorielles ?

Un tel questionnement se tient évidemment à l’écart de toute posture relevant du déterminisme technologique puisqu’on cherche au contraire à travers lui à comprendre quellles sont les interactions entre dispositif technologique, images et réception. Il s’effectue d’autre part dans le cadre des recherches sur l’intermédialité (Delavaud, Lancien 2006) qui s’intéressent on le sait aux questions d’identité des médias aussi bien sous un angle généalogique que dans une perspective plus synchronique qui consiste alors à analyser les emprunts, les hybridations entre médias.

D’écran en écran

Divers et parés des attributs de la modernité, les écrans d’aujourd’hui ne doivent pas nous faire oublier qu’il s’inscrivent dans une lignée qui comme le signale Raphaël Lelouch (Lellouche 90) « organise de longue date notre relation à des interfaces à la fois informatives et opératoires ». On peut par exemple, comme le fait Lev Manovich (Manovich 2001), remonter au tableau dont les caractéristiques essentielles sont déjà de présenter une surface plate, de proposer une vision frontale, d’agir comme une fenêtre et de nous proposer un espace qui est à une autre échelle que la nôtre. Le chercheur du MIT propose de l’appeler « écran classique », tandis que « l’écran dynamique », celui du cinéma, de la vidéo et de la télévision contient en fait les mêmes propriétés mais avec des images en mouvement. S’il y a bien sûr des différences essentielles entre le tableau et l’écran dynamique, la vraie rupture semble surtout se produire avec ce que Manovich appelle « l’écran virtuel ». L’écran virtuel qui est avant tout celui de l’ordinateur, affecte profondément l’image, d’abord parce qu’il permet de la multiplier (on peut sur un même écran observer plusieurs images), ensuite et peut être surtout parce que les images y deviennent des données (textes, images, graphiques) que l’on affiche comme d’autres documents, ce qui ne peut pas ne pas avoir d’effets sur la relation qu’on entretient avec elles. A ces différences pourrait-on dire physiques, s’ajoutent aussi des différences culturelles qu’il faudra prendre en compte par rapport à la réception. En effet, alors que l’écran dynamique appartient à une catégorie culturelle qui est celle des spectacles de distraction populaire (lanterne magique, fantasmagorie, panorama, diaporama), l’écran virtuel lui n’appartient pas à la lignée du divertissement mais à celle de la surveillance militaire, puis de la transmission des savoirs avant qu’il ne rejoigne de multiples applications avec Internet. Ces caractéristiques sont à mettre en relation avec ce que nous dirons plus loin des types de relations culturelles aux écrans.

Dans leur double relation aux images et au spectateur, il nous semble que les écrans que nous considérons peuvent donner lieu à un autre type de catégorisation qu’il conviendrait aussi de prendre en compte pour étudier les postures spectatorielles. Nous proposons ainsi de distinguer l’écran de « représentation », l’écran de « transmission », l’écran « d’action », l’écran de « simulation » et l’écran de « contact ». Ce sont ici autant les contenus qui sont pris en compte que leurs mises en forme, influencés par les conditions temporelles de leur émission et de leur réception.

L’écran de « représentation » qui est principalement celui du cinéma (mais qui peut être aussi celui de la télévision en s’hybridant alors à l’écran de transmission), s’inscrit selon nous dans ce que Daniel Bougnoux (Bougnoux 2006) appelle une « temporalité de la différance ». Le mot « différance » emprunté à Derrida renvoit tout à la fois aux transformations successives du travail de re-présentation comme au fait que la re-présentation suppose quelque chose d’absent.

L’écran de « transmission » qui serait celui de la télévision est plus un écran de présentation (Serge Daney n’écrivait-il pas d’ailleurs que l’on était passé avec l’écran de télévision de la représentation à la présentation). La logique de flux, la séquentialité semblent en partie effacer le travail de la représentation ou en tout cas niveler l’image du cinéma que l’on pourrait appeler « travaillée ». L’écran de transmission présente d’autre part des images qui du point de vue de leur réception auraient tendance à se contaminer, à s’hybrider. En introduisant dès ses débuts le direct, la télévision accentue encore cette logique de présentation pour remplacer l’interprétation par le vécu, la distance par la co-présence.

Avec l’écran « d’action », celui de l’ordinateur, on est fâce à un changement plus profond encore puisqu’il permet d’être en relation non plus avec un flux mais avec un stock qui suppose l’intervention du spectateur pour choisir, afficher, interrompre, fermer des documents. La représentation ou la transmission peuvent bien sûr être présentes mais inscrites dans un temps nouveau celui de l’action du spectateur. Alors que la télévision cherchait à montrer sa performance par le direct, la performance semble s’être ici déplacée vers le spectateur. On peut penser que l’expérience spectatorielle en est fortement modifiée.

L’écran de « simulation », celui notamment des consoles de jeux, des simulateurs professionnels s’éloigne encore un peu plus de la logique de l’image spectatorielle puisqu’il permet bien au delà de la représentation, de plonger (au besoin avec des auxiliaires perceptifs) dans l’image pour y intervenir. Par rapport à nos autres écrans, l’écran de simulation représente le stade le plus avancé de la performance et du direct.

L’écran de « contact » enfin, celui des téléphones mobiles, inscrirait les contenus auxquels il peut donner accès dans une relation profondément marquée par les usages du téléphone. L’écran y serait tantôt un lieu fonctionnel (consultations, services, commandes), tantôt un lieu d’attention plus flottante qui aurait surtout une valeur de contact.

Images nomades et images hybrides

Une fois mises au jour certaines des spécificités des écrans considérés, il convient de s’interroger sur la nature des images qui y circulent pour tenter de comprendre si elles sont affectées par ces écrans. Pour cela nous pensons qu’il est nécessaire de distinguer au moins deux grandes catégories d’images, les images nomades et les images hybrides.

Images nomades

En ce qui concerne les images nomades, c’est à dire les images identiques que l’on peut voir sur différents écrans, le phénomène n’est pas nouveau et l’on peut citer dans un passé récent l’exemple du magnétoscope. En permettant l’arrêt, le retour en arrière, en affectant le défilement du film, le magnétoscope a pu transformer le rapport du spectateur à l’image de cinéma (Bergala, Lancien 2006). Dominique Paini (Paini 2002) qui propose de parler de « lecture magnétoscopée » fait l’hypothèse que celle-ci décuple la dimension figurative du film et le plasticise. On peut considérer de la même façon que le DVD qui morcelle le film à travers le chapitrage, qui propose une logique de l’extrait, induit de nouveaux rapports à l’image de cinéma. Le visionnement d’un film sur ordinateur s’accompagne nous semble-t-il de transformations plus radicales encore. Le fait de pouvoir jouer sur la taille de l’écran (grâce au fenétrage) affecte déjà la réception. D’autre part la cohabitation des images de cinéma avec d’autres images : images utilitaires (icônes, pictogrammes), images privées, images professionnelles ne peut pas à notre avis ne pas affecter leur statut symbolique, affectif pour le spectateur. A ce stade, il paraît donc clair que le passage de mêmes images sur différents écrans affecte réellement celles-ci.

Images hybrides

A côté des images nomades, les images hybrides seraient celles qui, issues d’un dispositif de filmage particulier lié à un certain type d’écran, viennent hybrider un autre dispositif. Nous prendrons pour exemple le film « Redacted » de Brian de Palma. Le cinéaste y mêle en effet des images empruntées à d’autres écrans : ceux d’Internet, du caméscope privé, des télévisions de surveillance, du documentaire télévisé. La question des écrans touche ici aussi bien la création que les conditions de la réception. En déclarant notamment que le cinéma serait « repassé second dans l’ordre des images » Brian de Palma veut dire que le cinéma organise la distribution de celles-ci mais qu’aucune ne lui appartiendrait plus (Les cahiers du cinéma 2008). La multiplication des écrans évoquée au début de cet article s’accompagnerait d’un éclatement des sources, d’une disparition d’un centre d’émission. Brian de Palma parle encore « d’images zéro faites par tout le monde et par personne ». La question auctoriale soulevée par de Palma est bien sûr à rapprocher des pratiques de détournements, de « remakes » de films que l’on peut observer sur Internet par exemple sur un site comme « Youtube ». Des internautes y reprennent des images existantes, de cinéma, de télévision pour les transformer en agissant par exemple sur leur montage, leur bande sonore. Dans le domaine de l’information, un vidéaste israélien montrait tout récemment sur ce site, des journaux télévisés de CNN fragmentés et accompagnés de mots de présentateurs qui donnent forme à un autre discours, polémique et intriguant. Il est d’autre part intéressant de noter qu’à propos de son film Brian de Palma signale qu’il peut très bien être regardé sur Internet. Hybridées les images en viennent aussi à hybrider les situations de réception.

Néo spectateur et nouveaux rapports à l’image

Si l’examen des dispositifs d’écrans et des images qui y circulent nous a déjà permis de faire un certain nombre d’hypothèses quant aux postures spectatorielles qu’elles induiraient, une centration sur le spectateur est maintenant nécessaire. Pour nous rapprocher de lui, nous envisagerons les relations culturelles qu’il entretient avec les écrans puis celles qu’il peut avoir avec les images.

Les relations culturelles aux écrans : de l’expérience à la relation

La multiplication actuelle des écrans qui pourrait sembler s’accompagner d’une certaine banalisation ou homogénéisation du rapport que l’on entretient avec eux risque de faire oublier qu’ils s’incrivent dans des relations sociales, culturelles sur lesquelles il faut insister.

L’expérience cinématographique

Nous appellerons « expérience cinématographique », celle de la réception du cinéma. En choisissant le terme d’expérience nous voulons insister sur le fait qu’elle s’inscrit dans une histoire du spectacle, de l’art et suppose un certain type de rapport à la culture. Cette expérience est aussi une forme forte de socialisation, de pratique culturelle qui a ses caractéritiques propres, ses rites qui la rendent singulière par rapport à d’autres situations de réception d’images (Ethis 2007).

La fréquentation télévisuelle

Parler plutôt de « fréquentation » pour la télévision, c’est signifier que la pratique de réception est ici moins engageante tant en termes de démarche qu’en termes de visionnement. L’accés à domicile, la possibilité de visionner sans forcément passer par des programmes mais aussi le fait de passer d’un programme à un autre, de s’absenter, de parler, assimilent la réception à une féquentation, voir à une exposition (au sens d’être exposé à quelque chose) plus qu’à une participation.

L’activité réseaux

La relation à l’écran d’ordinateur reléverait quant à elle plus d’une activité au sens où celui-ci en tant que terminal de programmes et documents extrêmement divers (y compris bien sûr par rapport à Internet) mélange les univers du travail, du loisir, du spectacle mais aussi du fonctionnel. Le spectateur ou téléspectateur s’y déplace vers l’acteur.

La relation mobile

Enfin pour ce qui est de la réception d’images grâce à la téléphonie mobile, il convient sans doute de parler de relation tant la primauté du contact est importante. Le fait que le mobile permette le contact interpersonnel souvent dans une forte dimension phatique, vient ici influencer les autres contenus du mobile.

Les différentes relations culturelles à l’écran semblent donc bien montrer un mouvement qui irait d’une pratique culturelle à une pratique de communication, d’un spectacle à une consultation de programmes et de documents et qui déplacerait ainsi le spectateur vers l’usager.

Les relations aux images : permanences, coexistences et transformations

Si nous nous rapprochons maintenant des images, peut-on considérer que les relations que le spectateur entretient avec elles se transforment selon les types d’écrans considérés et en fonction des tranformations précédemment évoquées.

Il convient pour pouvoir formuler diverses hypothèses de reprendre la distinction que nous avons faite précédemment entre images nomades et images hybrides.

Pour ce qui est des premières, lorsqu’un chercheur comme Gérard Leblanc (Leblanc 2006) avance que « ce n’est pas la multiplicité croissante des situations spectatorielles qui détermine la multiplicité des postures spectatorielles », on peut sans doute en partie partager ce point de vue. Si l’on réfère par exemple la posture spectatorielle aux notions de pacte ou de contrat, il est effectivement fort probable que le type de dispositif d’écran ne vienne pas fondamentalement perturber un contrat de fiction ou un contrat documentarisant. C’est à notre avis à un niveau plus discursif ou textuel que les transformations risquent de se produire. Pour prendre l’exemple du film de fiction qui peut ête vu sur écran de cinéma, à la télévision ou sur un écran d’ordinateur, nous sommes tentés de faire l’hypothèse qu’en passant par exemple du cinéma à l’écran d’ordinateur, il s’inscrit dans un nouveau rapport au récit marqué par la logique délinéarisante du visionnement sur ordinateur. Le mode du récit aurait alors à cohabiter avec les modalités de l’extrait, du fragment. Morcelé, le film rejoindrait alors tous ces documents que l’on affiche pour les refermer dès que l’extrait a été vu. Inscrit normalement dans la durée, le film serait affecté par la logique de simultanéité qui préside aux manipulations sur l’écran d’ordinateur.

En ce qui concerne les images hybrides à propos desquelles nous avons évoqué le film de Brian de Palma et qui sont au départ liées à un type d’écran (images de caméscope, images de télésurveillance, images de téléphone mobile) elles se jouent ensuite des supports pour migrer au cinéma, à la télévision, sur Internet. L’identité de chaque média peut en être ainsi affectée comme la relation que le spectateur entretenait jusqu’à maintenant avec lui. Evoquer la fin du cinéma, ou celle de la télévision (Missika 2006) peut en fait concerner la concurrence que leur font d’autres nouveaux médias (comme Internet) mais ce peut être aussi analyser les transferts d’expression qui se font d’un média à l’autre et qui les inscrivent dans une situation nouvelle d’intermédialité.

A côté des images nomades et des images hybrides, il faut enfin s’intéresser aux images dites nouvelles et liées principalement aux écrans d’ordinateur. Nous avons vu précédemment comment ces écrans semblaient quitter l’univers classique de la représentation pour pénétrer plutôt dans celui de l’action. Dès 1987, Jean Mottet (Mottet 1987) s’intéressait à cette transformation en soulignant que ces images nous faisaient quitter toute une tradition figurative (liée au dévoilement du monde grâce aux vertus imitatives de l’image) pour entrer dans une logique de communication, l’écran étant alors transformé en base de données. Comme nous l’avons déjà vu c’est alors l’action, la performance qui sont mises en avant, puisque pour certains chercheurs (Barboza, Weisberg 2006) le spectateur deviendrait même « spect-acteur ». S’il faut être prudent avec une telle notion, c’est sans doute dans le domaine artistique que ces transformations ont été au début les plus sensibles et qu’elles ont été le plus théorisées. Edmond Couchot (Couchot 1988 ) par exemple a proposé de parler d’un «écran mosaique » qui représenterait une déconstruction de la représentation classique. Le régime habituel de la communication des médias laisserait place à un régime de la « commutation » qui serait marqué par un véritable dialogue entre l’écran et le spectateur. Il y aurait là bien sûr un changement radical dans la posture spectatorielle telle que nous cherchons à l’interroger et des notions comme celles de co-auteur, de co-énonciateur doivent évidemment êtres examinées. Le développement de sites comme Youtube et de toutes les nouvelles pratiques autour de l’image vient en grande partie donner raison à ceux qui avancent les thèses qui viennent d’être évoquées mais dans beaucou d’autres cas l’intercativité entre l’uasger et les contenus restebeaucoup plus limitée.

Une réception intermédiale

S’il y une tendance aujourd’hui à affirmer que nous sommes entrés dans un univers du tout écran, sorte de nouveau continuum comparable à celui de l’imprimerie et dans lequel les différents écrans se confondraient pour perdre toute spécificité, il nous semble qu’il faut au contraire insister sur les différences culturelles et visuelles qu’il y a entre les écrans. Les différents dispositifs d’écrans semblent bien d’une part s’inscrire dans différents types de relations, d’autre part affecter les images qu’ils nous proposent. Il ne faut pourtant pas pour autant figer ces différences mais plutôt faire l’hypothèse (qu’il faudra vérifier par des travaux de terrain) que le spectateur est entré dans une phase de réception intermédiale, marquée elle aussi par des hybridations et même d’apparents paradoxes. Le goût pour l’identification (cinéma classique), pour la sensation physique (cinéma postmoderne. Moine 2000) cohabite par exemple avec celui pour la distanciation, la citation, le pastiche, l ‘humour (pratiques d’images sur Internet). Ceci prouve qu’une fois de plus il faut sûrement faire le pari d’un spectateur, d’un téléspectateur actif qui joue avec les différentes postures spectatorielles que lui proposent les écrans.

Références bibliographiques

Barboza P, Weissberg J.L., L’image actée, L’Harmattan, 2006

Bergala A, Lancien Th., L’installation cinéma : une expérience du regard in Revue Médiamorphoses n°18, octobre 2006

Bougnoux D., La crise de la représentation, La Différence, 2006

Couchot E., La mosaique ordonnée ou l’écran saisi par le calcul in Communications n°48, 1988

Delavaud G, Lancien Th., (dir) D’un média..l’autre, Revue Médiamorphoses n°16, Avril 2006

Ethis E., Sociologie du cinéma et de ses publics, Colin, 2007

Leblanc G., Actualisations du multiple in Revue Médiamorphoses n°18, octobre 2006

Lellouche R., Théorie de l’écran, www.erba-valence.fr/modules/enseign/jpb/theoriecran.htm. 90

Les Cahiers du Cinéma. De Palma en Irak. La colère des images. n° 631. Février 2008

Manovich L., The Language of New Media, The MIT Press, 2001

Missika J L., La fin de la télévision, Seuil, 2006

Moine R., Approche culturelle d’un cinéma post-moderne in Vanoye (dir) Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, nouvelles approches. L’Harmattan. 2000

Mottet J., Le discours télévisuel in Revue Hors Cadre, n°5, 1987

Paini D., Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Cahiers du cinéma, 2002